Duch nowoczesnego człowieka

1.

Podłogi starego domostwa jęczą przy każdym kroku jak kadłub żaglowca - statek za chwilę przekroczy granice poznanego, wbije się klinem między ziemskie i metafizyczne. Kamera chowa się za plecami młodej dziewczyny, śledzi jej niepewne ruchy, na przemian wchodzi i opuszcza ciemność, jakby w oczekiwaniu na ostateczne rozerwanie zasłony oddzielającej życie od śmierci. W tym pełnym skupienia nasłuchiwaniu napięcie stopniowo opada, aż do pełnego uspokojenia zmysłów. Nic się nie stało, potwory dalej chowają się w ciemnościach. Bohaterka spokojnie zapala papierosa, a my w duchu wyliczamy wszystkie materialne elementy strachu - dźwiękowy i fizjologiczny akompaniament, który z szeregu mało wyrazistych obrazów czyni prawdziwie cielesne przeżycie.

Takich scen - dekonstruujących mechanikę klasycznego horroru - jest w "Personal Shopper" dużo więcej. Olivier Assayas w istocie kroi gatunek na drobne cząsteczki, a te przepuszcza kolejno przez sito własnego przywiązania do europejskiego kina artystycznego. W efekcie powstaje osobliwa hybryda grozy i subtelnej emocjonalności, którą część krytyków po pierwszym pokazie w Cannes podsumowała złowrogim buczeniem. Dla tych hołubiących tradycję, "Personal Shopper" stał się synonimem horroru niepotrzebnie przeintelektualizowanego, dla zwolenników eksperymentów - infantylną próbą wprowadzenia metafizyki w ramy poważnego kina. Tymczasem - przy wszystkich zastrzeżeniach co do stosowanych przez Assayasa uproszczeń - film daje nam wszelkie podstawy, żeby odczytać go poza kluczem "wysokie-niskie" i bez nadmiernego przywiązania do ugruntowanych schematów interpretacyjnych.

Oczywiście, gęste narracyjne sploty nie ułatwiają nam zadania. Przy spojrzeniu "z ukosa", "Personal Shopper"odkrywa przed nami zaskakującą wizję człowieka nowoczesnego - wizję, w której pewne historyczne procesy nigdy się nie dokonały. Racjonalny umysł nigdy w pełni się nie wyemancypował, a świat - do złudzenia przypominający ten nasz, współczesny - trwa w dziwnej symbiozie naukowego z duchowym. Gdybyśmy chcieli znaleźć historyczną figurę symbolizującą tę nie w pełni nowoczesną rzeczywistość, byłby nią Julian Ochorowicz - żyjący na przełomie XIX i XX stulecia wybitny filozof i psycholog, człowiek głębokiej wiary w postęp technologiczny, a przy tym badacz zjawisk nadprzyrodzonych i łowca duchów. Podobnie u Assayasa - mikroskop wchodzi w sojusz z tym, co pozazmysłowe.

2.

Z początku wydaje się jednak, że głównym celem reżysera jest zbudowanie rzeczywistości maksymalnie ambiwalentnej, gdzie realne gładko wymiesza się ze śnionym, a gatunki filmowe zatracą swój ciężar. Reżyser zaczyna już na poziomie decyzji obsadowych. Kristen Stewart, z jej migotliwą twarzą i ruchliwą emocjonalnością, wprowadza do "Personal Shopper" fotogeniczne, nieoczywiste piękno, ale też schizofreniczne rozbicie.

Aktorka konsekwentnie opiera swoją postać na niejednoznacznościach: Maureen jest androgyniczna, jednocześnie męska i kobieca, wyemancypowana i zaskakująco krucha. Nosi się niechlujnie - grube, skórzane kurtki i przetłuszczone włosy wskazują na oderwanie od doczesności, skłonność do kontemplacji raczej niż do pogoni za sukcesem. Ten mnisi wizerunek kontrastuje z jej codziennością - dziewczyna pracuje jako asystentka rozkapryszonej celebrytki, której rzeczywisty fach i status - może jest modelką? może projektantką mody? - nigdy nie zostaje w filmie dookreślony. Dla szefowej kupuje ekstrawaganckie kreacje w najlepszych butikach Paryża, Mediolanu i Londynu - czarne, aksamitne spodnie, seksowne buty na koturnach, wyszywane cekinami suknie; wszystkie na granicy kiczu i dobrego smaku, obdarzone kampowym naddatkiem, który każdą służbową wyprawę zamienia w rodzaj wodzenia na pokuszenie. Bo między kobietami ustaliła się niepisana zasada - Maureen nie wolno przymierzać ubrań Kyry, ma je tylko zanieść we wskazane miejsce. Tak jakby kontakt materiału z cudzą skórą miał w jakiś sposób zagrozić właścicielowi przedmiotu - skraść jego duszę.

To pierwszy trop, który mówi nam nieco więcej o zasadach fundujących świat "Personal Shopper" - przesąd i myślenie magiczne mają się tutaj dobrze, determinują zachowania bohaterów i wskazują drogę ich lękom. Tak jak w niektórych pierwotnych kulturach jeszcze do niedawna wierzyło się, że fotografia albo taśma filmowa mogą ukraść życie przedstawionej osoby, tak u Assayasa - na zasadzie styczności z właścicielem - przedmioty nierozerwalnie łączą się z człowiekiem, będąc jego przedłużeniem i zewnętrzną skórą. Przejąć coś cudzego, to posiąść na własność jego esencję - nie symbolicznie, ale zupełnie dosłownie. Maureen z premedytacją łamie ten przedracjonalny kodeks określający indywidualne granice - będąc sama w mieszkaniu Kyry, przymierza jej ubrania, a nawet więcej - śpi w nich i przeżywa seksualną ekstazę, wchodząc głęboko w obcą intymność. Assayas portretuje przekroczenie tabu w tonacji mrocznego rytuału, wkroczenia ducha w świat czystej materii reprezentowanej przez świat mody i luksusu. To, czego dokonuje Maureen, jest przy tym doskonałym przeciwieństwem fetyszyzmu - dziewczynie nie zależy na samym przedmiocie, przywłaszcza sobie raczej totem kobiety z wyższej klasy społecznej: wysysa esencję cudzego bycia. Nie trudno zgadnąć, że następnego dnia, w tej samej sypialni, w której spędziła noc, Maureen znajdzie ciało Kyry - wykrwawione na śmierć i puste.

3.

Rytualna kradzież cudzej tożsamości to zaledwie jeden wątek filmu, można rzec - najbardziej klasyczny, możliwy do odczytania przez pryzmat psychoanalitycznych koncepcji sobowtóra. Następna warstwa to już właściwe królestwo metafizyki - bohaterka nie przyjeżdża do Paryża dla pięknych widoków i ekscytującej pracy, ale żeby spotkać się ze swoim bratem bliźniakiem. A ten - przeczuwaliśmy to już wcześniej - nie żyje, zmarł na zawał serca w tej samej starodawnej posiadłości, którą na początku filmu odkryliśmy jako portal łączący świat żywych i umarłych.

Assayas mnoży nieprawidłowości: Maureen wykazuje silne zdolności mediumiczne, widzi duchy i potrafi wejść z nimi w kontakt. Z bliźniakiem zawarła rodzaj umowy - po śmierci brat ma jej przekazać widzialny znak z zaświatów, utwierdzić w wierze w istnienie życia pozagrobowego. Tabloidowa parapsychologia w jednej chwili burzy klasyczną strukturę filmu o paryskiej bohemie. Wszystkie postaci, z którymi bohaterka wchodzi w interakcje - otoczone technologicznymi protezami w postaci smartfonów i komputerów osobistych - ani przez moment nie kwestionują jej cudownych zdolności. Jest raczej na odwrót - możliwość rozmowy z duchami zdaje się być częścią dobrze ugruntowanej, znaturalizowanej wiedzy; rodzajem normy, podobnie jak Internet, szybki transport i elektroniczne przelewy bankowe. To raczej my - widzowie - projektujemy na ekran nasze własne niedowierzanie, widząc w świecie "Personal Shopper" przede wszystkim bezczelne pretensje reżysera. W poważnych rozmowach o metafizyce - a tych w filmie jest przynajmniej kilka - dostrzegamy infantylną próbą wskrzeszenia tego, co duchowe - ostrze wymierzone w zsekularyzowaną kulturę Zachodu.

Dosłowność wizji Assayasa poskutkowała paniczną ucieczką krytyki filmowej w psychologizmy - w tej optyce "Personal Shopper" odczytuje się najczęściej jako zręcznie zakamuflowaną metaforę żałoby. Maureen przeżywa poczucie winy, żegna się z bratem, a w konsekwencji ekran wypełnia się projekcjami jej przygniecionego żalem umysłu - to właśnie owe duchy i zjawy. Taka interpretacja - chociaż na pewnym poziomie trafna - sprowadza film do przysłowiowego parteru - robi z niego klasyczną narracyjną układankę; zasłonę, która skrywa freudowski model ludzkiej psychiki. A przecież "Personal Shopper" nie dostarcza wielu przesłanek potwierdzających psychologizujące tezy: szklanki lewitują tutaj naprawdę, duchy wymiotują ektoplazmą, a stoliki tańczą w rytm pozagrobowych melodii. Mamy przed sobą rzeczywistość, w której irracjonalne jest portretowane tak jak realne - jakby z klasyka "Uwierz w ducha" ktoś wykreślił element wiary i zastąpił go pewnością. Assayas buduje świat wąskich, niedookreślonych przestrzeni - nowoczesnego miasta nie pokazuje jako zintegrowanej całości, ale jako ciąg zbliżonych do siebie i zastępowalnych nie-miejsc: hotelowych lobby, butików, zestandaryzowanych mieszkań. W tę sztuczną, laboratoryjną rzeczywistość wpuszcza ducha XIX wieku: gotycką grozę, seanse spirytystyczne w domu Victora Hugo, związki awangardy z okultyzmem. Przedstawia pełne spektrum zainteresowań umysłów, które jeszcze sto lat temu mogły uchodzić za nowoczesne, a dzisiaj zostałyby napiętnowane za obskurantyzm.

Dlatego rekwizytorium horroru nie służy reżyserowi do przykrycia dramatu - biadania nad kondycją laickiego Zachodu, gdzie żałoba równa się ucieczce w fantazję - ale do obnażenia właściwej człowiekowi nowoczesnemu nienowoczesności. Assayas wydobywa nasze pierwotne przekonania o nieludzkiej, magicznej sile przedmiotów, które mają swoje ukryte życia i nieodkryte właściwości - np. łączą widzialne z niewidzialnym. Jeśli nie widzimy i nie do końca rozumiemy, na jakiej zasadzie działają fale radiowe, to skąd możemy wiedzieć, że w ogóle istnieją? Albo czy nie istnieją w tej samej niewidzialnej przestrzeni, co duchy i demony? W "Personal Shopper" technologia jest źródłem tajemnicy i nabożnego lęku, odsłaniając pozostałości przedracjonalnej logiki w racjonalnych umysłach - wiarę w obdarzone życiem przedmioty-idole.

4.

Lęk przed nowoczesnymi technologiami to oczywiście motyw stary jak historia kina. W technologicznej demonologii szczególną pozycję zajmują media wizualne - ze względu na pewną wpisaną w nie "bezcielesność". Komunikaty na ekranach smartfonów czy w telewizyjnych transmisjach materializują się przed naszymi oczami, ale kanały, którymi przepływają, pozostają ukryte. Znajomość nadawcy to także kwestia zaufania - po prostu bierzemy za pewnik, że po drugiej stronie "kabla" znajduje się żywe ciało. W klasycznym horrorze "Duch" jednym z pierwszych zwiastunów nadejścia Niesamowitego są zakłócenia sygnału telewizyjnego - metafizyczne łączy się z technologicznym, a człowiek traci kontrolę nad swoimi własnymi wytworami. Wizja urządzeń opanowanych przez duchy tak mocno zakorzeniła się w gatunkowej konwencji, że po dziś dzień powraca raz po raz w kolejnych odsłonach - w serii "The Ring", "Paranormal Activity" i wielu innych.

Assayas robi z tego zgranego schematu oś "Personal Shopper", ale jednocześnie odziera go z całego ekscentryzmu i urealnia. Krytykowany za nadmierne przeciągnięcie "wątek smsowy" - Maureen dostaje wiadomości z nieznanego numeru i od razu podejrzewa, że wdała się w dialog z duchem - to w moim odczuciu najmocniejszy fragment filmu, świetnie rozgrywający dialektykę nowoczesne/nienowoczesne. W alternatywnej rzeczywistości "Personal Shopper" jeśli coś nie pasuje do racjonalnego schematu, wyjaśnień poszukuje się w pierwszej kolejności w metafizyce. Maureen nie weryfikuje własnej wiedzy zgodnie z zasadami racjonalnego śledztwa - nie sprawdza, kto jest na drugim końcu "kabla", tylko ulega własnej "mediumicznej intuicji". A ponieważ Assayas nie wprowadza w tych momentach niesamowitego naddatku - nie ma ektoplazmy, tylko zwyczajna podróż pociagiem - widz może gładko wejść w koleiny przesądu. Nie po to jednak, żeby przeżyć jakieś pierwotne, oczyszczające emocje, ale żeby na własne oczy zobaczyć nieludzkie - jak naukowiec bakterie w szkiełku mikroskopu. Oglądanie "Personal Shopper" jest więc jak czytanie sensacyjnej historii z tabloidu - większość z nas robi to z przyjemnością, chociaż nigdy nie przyzna się do tego w gronie znajomych. I podobnie jak brukowe opowieści oparte są w większości na zręcznej mistyfikacji, tak u Assayasa o żadnym "doświadczaniu" czy "oglądaniu" duchów nie może być mowy. Reżyser odgrywa nasze najbardziej wstydliwe wyobrażenia metafizyki - przedstawia kiczowate wizerunki zjaw z tanich horrorów, których w ogóle nie spodziewaliśmy się tutaj ujrzeć. Bawi się naszą podatnością na tajemnicę, podobnie jak XIX-wieczny fotograf-hochsztapler mógł się bawić złudzeniem optycznym - damską chustę pokazywał jako ulatującą z ciała duszę, sycąc własne ego przerażeniem gawiedzi. Złościmy się na Assayasa, bo obiecywał Niesamowite, a dał zwyczajne i jeszcze wystawił nasz umysł na ośmieszenie.

Z tej perspektywy "Personal Shopper" sytuuje się więc bliżej Cronenbergowskiej krytyki kultury niż duchowości właściwej filmom Kieślowskiego. Assayas - posługując się strategią odwrócenia zasad nowoczesnej logiki - w podobny sposób dekonstruuje podstawowe mity nowoczesności. Buduje hybrydy technologicznego i metafizycznego, odrealnia świat przedstawiony i jednocześnie urealnia to, co na pozór irracjonalne. Przez alternatywne światy pozwala nam dotrzeć do zasad, na których ufundowano współczesną kulturę faktu. Pokazuje też, że mimo deklarowanej przynależności do nowoczesnej cywilizacji, dalej jesteśmy skłonni wierzyć jednocześnie w moc przedmiotów i naszą władze nad nimi. To właściwe sedno pękniętej podmiotowość nowoczesnych - jesteśmy w ciągłym rozkroku między nauką i metafizyką. Dlatego wizja Assayasa jest również na swój sposób głęboko autotematyczna - bo na czym opiera swoje działanie kino, jeśli nie na tej cudownej dwoistości ludzkiego umysłu?

Marcin Stachowicz

Publicysta i dziennikarz filmowy, absolwent psychologii na Uniwersytecie Warszawskim oraz kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej UW. W Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej IKP UW przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą obrazom biedy oraz kategorii wstydu w polskiej kulturze wizualnej po 1989 r. Zdobywca głównej nagrody w III edycji konkursu krytyczno-filmowego "Powiększenie" oraz wyróżniania w XVIII edycji konkursu im. K. Mętraka. Na stałe współpracuje z portalem Filmweb.pl i "Laboratorium Więzi". Publikował m.in. w "Res Publice", "Kulturze Liberalnej", "Małej kulturze współczesnej", "Więzi" i na portalu Gazeta.pl.