Kapelusz i boa

1. "Pomysł na zbiór esejów o kinie kobiet w polskiej kinematografii zrodził się ze wstydu"¹, pisze Monika Talarczyk-Gubała we wstępie do Białego mazura, swojej próby odzyskania szeregu zapomnianych lub zestereotypizowanych kobiecych biografii i karier."Ilekroć - rzadko przecież - reżyserka stawała się bohaterką pobocznego wątku wykładu czy syntezy historycznofilmowej, czułam zażenowanie. Najpierw jako słuchaczka, potem wykładowczyni"². Poniższy szkic też ma u swoich źródeł pewne zakłopotanie i właściwie mogłabym Białego mazura cytować przez jeszcze kilka stron, dokonując tylko tu i ówdzie niewielkich korekt, zarówno ze względu na unoszący się nad książką duch przegranej ("Te nieudane próby, skandale i porażki, dwuznaczne triumfy, niewybredne epitety [...] pułapki historii, kosztowne sukcesy i przerwane kariery"³), jak i po prostu tematyczne zazębianie się ("kino kobiet" jest często kinem dla dzieci i młodzieży i vice versa).

2. Wydany przez Fundację Kino Film polski dla dzieci i młodzieży Jerzego Armaty i Anny Wróblewskiej to książka-punkt dojścia i punkt wyjścia zarazem. Punkt dojścia - w swoim monumentalnym zamyśle na niemal każdym poziomie, obejmujący filmy kinowe i telewizyjne, krótko-, długometrażowe i seryjne, aktorskie i animowane; jakomonografia poszerzona o zestaw zróżnicowanych tematycznie wywiadów, jako pozycja historyczna, która coś podsumowuje, ale zarazem diagnozuje teraźniejszość i stawia pytania o przyszłość, jako album o solidnych gabarytach, w końcu jako katalog. Szczególnie ta ostatnia rola wydaje mi się cenna (przede wszystkim jako pozycja dla "młodszego czytelnika", "bystrego dziesięciolatka", który zresztą nie istnieje, ale gdyby istniał, korzystałby z niego z zakreślaczem w dłoni i wypiekami na twarzy). W erze internetu może się wydać paradoksalne - ja jednak w staroświeckiej formie upatrywałabym siły, materialnego potwierdzenia bogactwa filmowej historii. W tym sensie książka dopomina się o obecność zapomnianego, bagatelizowanego czy w końcu karygodnie zaniedbanego, jeśli nie zdewastowanego nurtu polskiego kina.

3. Jednocześnie jednak autorzy zajmują wobec twórczości "dla dzieci i młodzieży" pozycję nader zdystansowaną. Podczas lektury niejednokrotnie miałam wrażenie, że bezosobowy ton narracji jest w gruncie rzeczy tonem dorosłego. Monografia jako gatunek sprzyja albo interpretacji całościowej, albo drobiazgowości opisu; Armata i Wróblewska skłonili się ku tej drugiej, co postrzegam jako wyraz dorosłości właśnie. Katalog obejmuje nazwiska, tytuły, daty i streszczenia (a także liczne informacje na temat projekcji festiwalowych i nagród); brakuje tutaj myśli w jakikolwiek sposób analitycznej, zbliżenia interpretacyjnego, jakby autorzy odcinali się pozycji widza, jakby widz, o którym piszą, był istotą im zupełnie obcą. Wobec takiego oddalenia, mimo anty-moralizatorskich deklaracji, interpretacyjna płaszczyzna książki zostaje pochłonięta przez dydaktyzm. Szkicując początki animacji dla dzieci, Jerzy Armata opisuje podwójne zubożenie w założeniach Zjazdu Filmowców w Wiśle w 1949: po pierwsze poprzez odgórne przypisanie animacji nie-dorosłemu odbiorcy, a po drugie, przeznaczenie dla tego nie-dorosłego odbiorcy treści tylko i wyłącznie edukacyjnych⁴. Jednak pomimo tej krytyki jedynym nie-stricte dydaktycznym wymiarem opisywanych filmów jest ich "ładunek emocjonalny"; coś jest lub nie jest "wzruszające", "sympatyczne", "ciepłe", przy jednoczesnym utrzymaniu zdystansowanej narracji i niedookreśleniu, jakie "ja" dany obraz za "wzruszający" czy "sympatyczny" uznaje. Mamy więc po pierwsze morale, po drugie "emocję": wielką nieobecną pozostaje natomiast szeroko pojęta forma.

4. Zakrawa to oczywiście na paradoks. A jednak: nawet wątki wydawałoby się niechybnie domagające się pytania o strukturę narracyjną, szeroko pojętą estetykę w ogóle, zostają zawieszone w powietrzu i za każdym razem ignorowane na rzecz streszczeń i wzruszeń. Wanda Jakubowska i Stanisław Różewicz nakręcili filmy o tematyce dziecięcej "będące swoistymi incydentami - w pozytywnym tego słowa znaczeniu"⁵: fakty zostały odnotowane, konkretne gesty twórcze pozostają przezroczyste. W latach siedemdziesiątych Sławomir Idziak nakręcił "Papierowego ptaka" i "Naukę latania": o wizualnej stronie tych reżyserskich epizodów operatora nie dowiadujemy się nic. Nawet formy animowane, zdawałoby się na najbardziej zestereotypizowanym poziomie, nie wyrywają się z ram suchego opisu.

5. Nie jest oczywiście tak, że dorosła pozycja, którą przyjmują Armata i Wróblewska, jest czymś niezwykłym, wprost przeciwnie, jest jak najbardziej typowa.

"Myśli, uwaga, zainteresowanie dziecka koncentrują się wokół tego co film pokazuje, a nie jak to ukazuje. Forma, o ile tylko nie przeszkadza w odczytywaniu linii dramaturgicznej filmu, uchodzi uwagi widza dziecięcego, staje się jakby «przezroczysta» dla treści, które są wypowiadane językiem filmowym. Tak więc, gdy dziecko mówi «piękny film», oznacza to przeważnie, że treść, wątek fabularny były dla niego pasjonujące, określenie to nie musi bynajmniej zawierać oceny estetycznej filmu, mimo użycia słowa «piękny»"⁶. To jeden z głównych wniosków znalezionego w bibliografii raportu Adama Kulika z roku 1962. I nie, nie chodzi mi bynajmniej o to, aby cały pedagogiczny dyskurs wyrzucić poza granice refleksji o kinie dziecięcym; ani o to, aby zamknąć się w analizowaniu metodologii sprzed półwiecza. (To wciąż ciekawa lektura, szczególnie zainteresowaly mnie wyniki dotyczące sienkiewiczowskich preferencji dziewczynek i chłopców, preferowanie realizmu względem fantastyki, zaciekawienie obrazami codzienności, które dorośli widzowie określili jako "nudne"). Chodziłoby raczej o dziecięcą podejrzliwość, albo nawet - złośliwość, wobec tego typu dorosłych tez. Tez, z których wyłania się przede wszystkim dość przerażający obraz dzieci jako takich. Dzieci jako istot nie tylko fundamentalnie innych, ale też nieciekawych: ocean troski i nieustanne podkreślanie, że sztuka tworzona z myślą o "młodych odbiorcach" jest ważna, nic nie zmienia wobec protekcjonalnego tonu, przekonania o prostocie dziecięcych emocji, "niedojrzałości", potrzebie określania dobra i zła, myśleniu stricte fabularnym i ogólnej niewrażliwości na rytm czy plastykę opowieści.

6. Dobitnym przykładem tego typu założeń jest potraktowanie filmu Wandy Jakubowskiej Król Maciuś I. "Zbytni dydaktyzm, pewna oschłość - miast emocji - w narracji, a także fakt, że film prawie w całości kręcony był w atelier, co uteatralniło i zubożyło wizję Korczakowskiej powieści"⁷, pisze Jerzy Armata. Jest to właściwie powtórzenie opinii Andrzeja Kołodyńskiego ze szkicu o dziecięcym kinie fabularnym w książce Twórcy filmu dziecięcego w Polsce (1987; sam Armata jest w niej autorem tekstu o animacji). "Baśniowość tego filmu była tylko barwnym kostiumem dla suchego dydaktyzmu. Chociaż zainspirowany przedwojenną książką wielkiego pedagoga Janusza Korczaka, film Jakubowskiej wywodził się z minionej już epoki socrealizmu"⁸. I kilka stron dalej: "Paradoks obowiązującej wówczas estetyki polegał na osobliwym rozmijaniu się intencji i skutków. Król Maciuś uczył zasad mądrego rządzenia zamiast wzruszać oraz przekonywać i dlatego okazał się po prostu zbyt trudny dla dzieci"⁹. Mniejsza o to, że Król Maciuś I był sukcesem kasowym¹⁰, a sama reżyserka po latach wskazywała go jako jeden z czterech, obok swojej trylogii obozowej, filmów, z których była dumna¹¹. Skąd założenie, że scenografia stworzona w atelier jest czymś niewłaściwym i czemu miałaby być "zubożeniem" literackiego tekstu? Na czym polegać miałaby rzekoma "oschłość"? Czemu "zasady mądrego rządzenia" miałyby ustąpić miejsca "wzruszeniu" i skąd przekonanie, że ten brutalny film o dziwacznych, niebiesko-sinych kadrach nie wywoływał emocji? Rozumiem też, że "teatralność" czy ironicznie użyte pojęcie "baśniowości" mogą stanąć w jednym zdaniu z "socrealizmem", ale nie w przypadku filmu, który wyrasta z raczej awangardowej wrażliwości. Nawet różne od Korczakowskiego, utopijne zakończenie nijak nie usprawiedliwia takiego osądu. I dlaczego "po prostu zbyt trudny dla dzieci"? Jak uprawiać teorię filmu, którego modelowy widz jest wedle takich założeń widzem niewrażliwym? A może to po prostu dorosłość krytyka widzi w miejsce najedzonego boa - wymięty kapelusz?

7. I oczywiście - zdarzają się na stronach Filmu polskiego dla dzieci i młodzieży wyjątki. "Zawsze miałem wrażenie, że dzieci chodzą po marginesach filmu. Dorosły, skupiony na historii, przeoczy kawałek mikrofonu czy drżące drzwi, ale dziecko potrafi taki szczegół wypatrzeć. Dlatego tak wielką wagę przykładałem do detalu"¹², mówi w wywiadzie Krzysztof Gradowski, reżyser Akademii Pana Kleksa. Tu dziecko jest figurą widza o szerzej otwartych oczach, niejako w kontrze do dorosłej hegemonii fabuły.

8. Albo tu: przypis jako przejęzycznie, freudowska niemal pomyłka, zignorowana poszlaka. Armata: "W 2009 roku we włoskim miasteczku Chivasso, podczas odbywającego się tam Międzynarodowego Festiwalu Literatury [...] miałem przyjemność promować wydany we Włoszech tom poświęcony polskiej kulturze [...] a w nim swą historię polskiej animacji dla dzieci [...]. Dla uatrakcyjnienia prezentacji książki, której towarzyszyły projekcje filmowe, organizatorzy festiwalu zorganizowali plebiscyt na najlepszą polską animację dla dzieci. Wygrał - i to zdecydowanie - ten zgrzebny, dość topornie animowany, z anachronicznym dźwiękiem, czarno-biały debiut Zenona Wasilewskiego [Za króla Krakusa]. Dla włoskich dzieci, na co dzień oglądających najnowsze produkcje Pixara czy Disneya, okazał się tak odmienny i egzotyczny, że aż godny zachwytu"¹³. Czy autor nie napotyka tu przypadkiem na zjawisko bliskie Brechtowskiemu efektowi obcości? Bliskie, ale różne - bardziej chodziłoby tutaj o wrażliwość, która wynika z wciąż nieustalonych i płynnych praktyk oglądania.

9. Chęć uprawiania na przykładzie kina dziecięcego krytyki "naiwnej", "naiwnej" w sensie "utopijnej" i bezczelnej bezczelnością dziecka, które nie przejmuje się konsekwencjami, niepoważnej i zaangażowanej zarazem, zgłasza Judith Halberstam w książce The Queer Art of Failure. Jako projekt polityczny jest to w dużej mierze sprzeciw wobec Ameryki opętanej ideologią sukcesu i siły; a także masaż serca dla wszystkich, którzy zajmują się, naukowo czy publicystycznie, czy w ogóle, tym, co śmieszne, obciachowe, przegięte, dziecięce, tym, z czego musimy się bez końca tłumaczyć i co jak czujemy wystawia nas na pośmiewisko albo obnaża najbardziej wstydliwe (dziecinne, myślimy) namiętności. Strategia Halbestama wykracza poza uważne zanalizowanie Uciekających Kurczaków i Gdzie jest Nemo jako symptomów; "niepoważny" teoretyk idzie dalej, wymienione tytuły stają się forpocztą myślenia nie tylko politycznego, ale utopijnego, wręcz rewolucyjnego¹⁴.

Tytułowa "porażka" miałaby znosić jasny podział na dzieci i dorosłych, przeciwstawiając dyscyplinującym normom "cudowną anarchię dzieciństwa"¹⁵. Halberstam byłby wobec tego widzem dorosło-dziecięcym: "Każda książka rozpoczynająca się od cytatu ze SpongeBoba [...] niesie ze sobą ryzyko bycia niepotraktowanym poważnie. A jednak taki jest mój cel. Być traktowanym poważnie oznacza stracenie szansy na bycie lekkomyślnym, frywolnym, nieistotnym, niestosownym. Pragnienie bycia traktowanym poważnie jest dokładnie tym, co zmusza ludzi do podążania wysłużonymi i sprawdzonymi ścieżkami produkcji wiedzy, podczas gdy ja chciałbym je ominąć"¹⁶.

10. Pewnego dnia obejrzałam po latach Akademię Pana Kleksa - obejrzałam ją w pełnym zachwycie, jako baśń antyfaszystowską, wymierzoną przeciwko wszelkim formom autorytarności. Interpretację swoją do dziś podtrzymuję - chociaż film nakręcono w czasie stanu wojennego. Nasuwa się więc pytanie o czytanie tekstów kultury wbrew ich kontekstowi historycznemu, na co odpowiedzią wydawałoby mi się czytanie ze świadomością tegoż, ale "pomimo" niego,w polityczno-estetycznym splocie, z którego nie musi wynikać to, co wynikać "powinno". Albo nie, przepraszam, jeszcze inaczej: równolegle, w wielogłosie, ze spójnikiem "i" zamiast "ale" czy "jednak". Przeciwko dorosłej analizie faktów wyrosnąć mogą dziecięco-naiwne odczytania anachroniczne, wrażliwość na dzieje recepcji i wzbogacanie jej; być może w ramach afirmowania porażki należałoby przedefiniować interpretacyjną spójność, zwrócić ku sprzecznościom tkwiącym w samej koncepcji twórczości dla dzieci. "Nasza kultura opiera się na nadmiarze, nadprodukcji, w rezultacie czego nasze doświadczanie zmysłowe stopniowo coraz bardziej traci na wyrazistości. [...] Dziś ważne jest uleczenie naszych zmysłów. Musimy się nauczyć więcej widzieć, słyszeć i odczuwać"¹⁷, marudziła z właściwym sobie wdziękiem Susan Sontag w swoim słynnym eseju Przeciw interpretacji. Ja na poprzednich stronach raczej narzekałam na jej (interpretacji) niedobór niż przerost - paradoksalnie jednak myśl o "erotyce sztuki" wydaje mi się dobrym pomostem do dalszych rozważań. "Funkcją krytyki powinno być pokazywanie, w jaki sposób istnieje dane dzieło, a nawet że istnieje, a nie odkrywanie, co ono znaczy"¹⁸. Ja nie mam tej śmiałości, oczywiście, aby sądzić, czym krytyka powinna być, a czym nie - mogę jedynie nieśmiało, i wciąż z pewnym zakłopotaniem, zwrócić się ku dziecięcym praktykom oglądania, w tym i swoim własnym wspomieniom o tychże, naiwności, ale też anarchii, dziecięcej amoralności, błądzeniu po marginesach, oglądaniu niepewnemu, niepoważnemu, ale jednocześnie bezwstydnie zachłannemu, jakby z czasów, kiedy nie wiedzieliśmy jeszcze za bardzo, co oglądać i jak.

Wariacja tego tekstu ukaże się w książce "Wyszło jak wyszło. Porażka i słabość w kulturze Europy Środkowej w latach 1970-2000" pod redakcją Klaudii Rachubińskiej i Xawerego Stańczyka, nakładem Instytutu Kultury Polskiej UW.

Klara Cykorz