Sebastian Smoliński
Tekst ikazał się na łamach magazynu "Reflektor. Rozświetlamy kulturę".
Zaprzyjaźniony miłośnik musicali w ten sposób podsumował "#WSZYSTKOGRA" Agnieszki Glińskiej:
Moja diagnoza jest taka: to jest film zrobiony przez reżyserkę, której musical jest całkowicie obojętny, a jeśli ją ciekawi, to jako dość aseptycznie pojęta "konwencja". Emocje bohaterów ani przez moment nie sięgały takiej intensywności, by domagały się wyśpiewania i wytańczenia. Glińska nie ma miłości do gatunku, która pozwoliłaby jej na nakręcenie klasycznego musicalu, a nie ma też tyle intelektualnej siły, by ten gatunek zdekonstruować (bo go nie rozumie). Problemem jest też klasowość tego filmu: te niepokoje wyrzucanych z willi pań są dość ekskluzywne (Preis jako "sprzątaczka" dowodzi tylko, że Glińska nie ma pojęcia o tym, co robią sprzątaczki: scena z tym psikaczem i ściereczką jest po prostu okropna i wręcz ubliża ludziom pracującym fizycznie). Największy problem mam ze scenariuszem: konia z rzędem temu, kto naprawdę poczuje te postaci (kiedy Preis mówi o tym, że "ktoś podpierdolił jej całą dekadę", naprawdę nie wiem, o co chodzi, bo nie wiem, kim jest jej bohaterka).
To najkrótsza i najcelniejsza zarazem recenzja "#WSZYSTKOGRA", jaką czytałem (autor woli zachować anonimowość). Pozwolę więc sobie tylko na parę przypisów. Promowany z pompą, obiecujący przednią zabawę i wizję roztańczonej Warszawy film Glińskiej to dziecko komercji, asekuracji, ignorancji i pychy. Tak wiele wyrodnych matek nie mogło urodzić "dobrego" musicalu. Ten ostatni powstaje zwykle na styku inwencji i najwyższej próby talentu; gatunkowego wyrafinowania oraz prostoty, którą można przekuć w popkulturowy mit.
Rojenia o wystrzałowym polskim musicalu budzą się od czasu do czasu. Są niczym lawa, co to wydobywa się spod sztywnej skorupy polskiej kultury, by udowodnić, że nad Wisłą też potrafimy śpiewać i tańczyć jak Amerykanie. Mimo "Polskiego gówna", "Córek dancingu" i "#WSZYSTKOGRA" nie sposób jednak powiedzieć, by niedawna próba reaktywacji gatunku zakończyła się sukcesem. Wciąż są to filmy muzyczne opatrzone nawiasami lub ironicznymi cudzysłowami. "Polskie gówno" to "musical" fekalno-partyzancki, czyli gruboskórna zgrywa rozczarowanych mainstreamem podstarzałych rockmanów, dla których musical dopuszczalny jest o tyle, o ile jego gwiazdą pozostaje zawodzący nad jajecznicą Marian Dziędziel. Prawdziwym odkryciem Tymona Tymańskiego jest jednak wydobyty z zapomnienia Grzegorz Halama - komik, który ma potencjał, by zostać polskim Melem Brooksem.
"Córkom dancingu" starcza paliwa na dwa kwadranse, reszta filmu pada ofiarą art house'owego skrzywienia, które każe przedkładać look, dizajn i coolness (podszyte chłodem poczucie własnej fajności) ponad zaplatanie fabularnego szaleństwa. Nie dociskając gazu i udając, że są czymś więcej niż postrzeloną wariacją na temat legendy o warszawskiej syrence, "Córki dancingu" podcinają własny ogon i tracą oddech, dusząc się zatęchłbym powietrzem post-PRL-owskiej nostalgii. Największą zasługą reżyserki Agnieszki Smoczyńskiej jest z pewnością ponowne odkrycie dla kina kilku wspaniałych aktorek.
Młodziutka Michalina Olszańska powinna potraktować Jacka Bromskiego i Artura Urbańskiego, dwóch reżyserów, u których wcześniej wystąpiła, tak jak filmowa Złota zwykła traktować rozczarowujących ją mężczyzn. Podczas gdy oni w miękkim spojrzeniu, diabelskich, kruczoczarnych włosach i smukłym ciele Olszańskiej dostrzegli tylko materiał na wałęsającą się na drugim planie prostytutkę, Smoczyńska zobaczyła w niej śmiercionośną kobietę - lodowatą gadzinę, której hipnotyczne gesty stanowią seksualną obietnicę i ostrzeżenie przed kastracją jednocześnie. Wielką ulgą dla widzów i wyzwoleniem dla aktorki jest również kreacja Kingi Preis. Trzeba było obdarzonego dużą intuicją kobiecego oka, by Preis pokazała, że odgrywanie pijaczek i przaśnych bab w turpistycznych filmach Wojciecha Smarzowskiego to zadanie zdecydowanie poniżej jej talentu. Preis kwitnie na ekranie, ponieważ może wreszcie zbudować taką wersję własnej kobiecości, o jakiej być może jako aktorka marzyła, a na którą nie było miejsca w wódczanych produkcjach męskiego klubiku reżyserów.
"#WSZYSTKOGRA" to najsłabsza propozycja z tej grupy. Debiut Glińskiej nie tylko odrzuca gatunkowe dobrodziejstwo inwentarza, ale też w modelowy wręcz sposób pokazuje, dlaczego "dobry" musical filmowy jest w Polsce na razie niemożliwy. Zamiast jednak wyliczać jego kolejne wady, stwórzmy program pozytywny, który będzie też prośbą skierowaną do wszystkich twórców, którzy chcieliby zmierzyć się w polskim kinie z musicalem.
#UMÓWMY SIĘ NA UMOWNOŚĆ
Nie do końca zgadzam się z cytowaną na wstępie opinią, że Kinga Preis przecierająca gablotę w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie to kpina z zawodu sprzątaczki i dowód oderwania polskich elit artystycznych od tzw. "zwyczajnego życia". Scena jest "okropna", bo świat uchwycony we "#WSZYSTKOGRA" stoi w beznadziejnym rozkroku. Z jednej strony mamy konwencję obyczajowego realizmu, na który składają się między innymi wątek wywłaszczeniowy, obrazy inteligenckiej biblioteczki i kuchennych rozmów, jazda na rowerze po Warszawie, praca dziewczyn w modnej kawiarni oraz dylemat Zosi związany z wyjazdem na staż do Londynu. Stołeczna rzeczywistość nie ma w sobie żadnej magii, a jej powab jest raczej telenowelowy: małe dramaty uchwycone w funkcjonalnych, irytująco bezbarwnych zdjęciach Pawła Edelmana.
Z drugiej strony, ten nieprzetworzony artystycznie obraz Warszawy rozszerza się w scenach musicalowych, które w założeniu miały płynnie łączyć się z warstwą obyczajową. Przez to jednak, że "#WSZYSTKOGRA" bliżej jest do mdłych "Moich córek krów" Kingi Dębskiej aniżeli do roztańczonych wizji miasta spod znaku nowojorskiego musicalu "Na przepustce" Gene'a Kelly'ego i Stanleya Donena z 1949 roku, sceny tańca i śpiewu pozostawiają niedosyt. Są zbyt umowne, żeby reprezentować twardy musical pożeniony z prozą życia, jak w "Tańcząc w ciemnościach" Larsa von Triera z 2000 roku. I za bardzo konkretne, zbyt przyziemne, żeby dać filmowi zastrzyk cudowności i brawury; często kończą się, zanim zdążą się na dobre zacząć. Widać we "#WSZYSTKOGRA" strach przed umownością, która pozwoliłaby przekształcić Warszawę w jeden musicalowy organizm. W byt zupełnie "nierealistyczny", ale ucukrowany w taki sposób, żeby stał się idealną sceną do spełniania fantazji swoich mieszkańców (np. fantazji o lekkiej pracy sprzątaczki).
#POMYŚLEĆ MUSICAL, CZYLI OBCE CIAŁO
Jedną z przyczyn reżyserskiej niepewności Glińskiej może być status filmowego musicalu w kulturze polskiej: jako formy obcej (amerykańskiej) i drugorzędnej (hollywoodzkiej, a więc przeczącej wyobrażeniom polskich twórców o tym, czym jest "prawdziwa sztuka"). Ćwiczeniem niezbędnym staje się więc pomyślenie musicalu. Modne ostatnio w humanistyce staje się myślenie czegoś (pomyśleć świat), a nie myślenie o czymś (o życiu lub o muzyce). Łączy się to chyba ze skupieniem na wszelkiej maści "warunkach możliwości", czyli obsesją na punkcie niezaoranej ziemi, na której coś może dopiero wyrosnąć. Pomyśleć musical oznaczałoby więc zaakceptować go w pełni, przemierzyć wzdłuż i wszerz (także tradycję polską), rozpoznać jego słabe i mocne strony oraz uwewnętrznić. Jednym słowem: mówić musicalem, a nie tylko o musicalu. Brakuje tego we "#WSZYSTKOGRA", gdzie sceny tańca i śpiewu - choć i tak najbardziej udane z całego filmu - pojawiają się zwykle na zasadzie ciała obcego: atrakcyjnych, lecz krotochwilnych wstawek. Jakby Glińska bała się, że za dużo zabawy odciągnie naszą uwagę od tego, co ma w jej pojęciu tematyczny gravitas, czyli krytyki współczesnej Warszawy, rozszarpywanej przez deweloperów i podejrzanych dziedziców.
#EVERYTHING IS AWESOME, CZYLI UTOPIA
Uwewnętrznienie musicalu brzmi, przyznaję, cokolwiek mistycznie. Zacznijmy zatem od przykładu. Pamiętacie mechaniczną piosenkę "Everything Is Awesome" z "LEGO® PRZYGODY"? Film Glińskiej próbuje odwoływać się do podobnych kodów ślepego optymizmu, bo przecież śpiewanie jest piękne, a poza tym to "#WSZYSTKOGRA". Brak musicalowego pomyślunku i, być może, aktualny klimat kulturalny w naszym kraju uniemożliwiają jednak pełną realizację tej wizji. W klasycznym eseju "Entertainment and Utopia" Richard Dyer przekonuje, że przekazywanie odczuć i emocji wywoływanych przez zrealizowaną utopię, czyli uśmierzanie społecznych problemów poprzez konstruowanie obrazów pełnych energii i pokazujących wspólnotę żyjącą w obfitości stanowi kluczową funkcję hollywoodzkich musicali. Glińska grzeszy inscenizacyjną zachowawczością i pychą, która każe inwestować w znaki realności (ostentacyjna scenka czytania "Kapitału w XXI wieku" Piketty'ego), a nie w obrazy zabawy i musicalowego zapomnienia; w rozbudowane sekwencje, które przekonałyby nas, że naprawdę wszystko gra, a nie tylko gdzieniegdzie pobrzękuje. A może we współczesnej Polsce nie ma szans na taką bajkową wizję? Może rzeczywistość tak bardzo nas przyciska, że nawet w kinie nie potrafimy nadać jej jaśniejszych barw?
#KAPITALNY KAPITAŁ KAPITALIZMU
Oczywiście, równie dobrze możemy pomyśleć musical dystopijny lub musical rozbrojony: samoświadomy film muzyczny, który stanowiłby metakomentarz do całego gatunku. Problem w tym, że - jak wskazuje cytowany recenzent - Glińska nie ma takich ambicji i zamiast tego porywa się na klasycyzujący musical kapitalistyczny (kadrowanie pełnych ludzkich sylwetek w tańcu jest ze strony Edelmana ukłonem w stronę konwencji obecnej w kinie muzycznym od lat 30. po mniej więcej lata 60.). Polskie kino międzywojenne i Hollywood pokazują, że musical i ustrój kapitalistyczny żyją w zgodnej symbiozie; może nawet gatunek ten stanowi odpowiedź na zagrożenia i możliwości stwarzane przez wolny rynek. Pierwiastek utopijny kina muzycznego współgrał też z estetyką socrealistyczną, czego dowodzi jeden z najlepszych polskich musicali: "Przygoda na Mariensztacie" Leonarda Buczkowskiego z 1953 roku. Bez wątpienia jednak to swobodny przepływ kapitału sprzyja swobodnemu przepływowi musicalowych melodii, a pogoda dla bogaczy (lub aspirujących biedaków) dostarcza dobrej okazji do tanecznych podrygów.
W 2016 roku nie dysponujemy jednak językiem wizualnym, który potrafiłby opisać współczesny polski kapitalizm (krwiożerczy, peryferyjny, nie-dość-innowacyjny, turbo-neoliberalny - niepotrzebne skreślić). Brak też przekonujących schematów fabularnych, o nowej muzyce nie wspominając. "#WSZYSTKOGRA" to recykling znanych polskich hitów. Dziennikarz Polskiego Radia Piotr Metz dokonał na potrzeby filmu szeregu banalnych wyborów, które układają się w zestaw dorównujący świeżością zsiadłemu mleku. Wśród tej pustki koncepcyjnej i ideologicznej rodzą się takie kwiatki, jak finałowa "gra w Monopoly" czy fatalny cover "Nie dokazuj" Marka Grechuty wykonany w kluczu hipstersko-transowym przez wokalistę ucharakteryzowanego na zmęczonego imprezowaniem zombie.
#ELIZA RYCEMBEL ♥♥♥, CZYLI ZE SCENY DO KINA
Warto było obejrzeć film Glińskiej dla Elizy Rycembel, grającej główną rolę wschodzącej gwiazdy polskiego kina. Dwudziestokilkuletnia aktorka debiutowała na dużym ekranie w "Obietnicy" Anny Kazejak, lecz dopiero we "#WSZYSTKOGRA" może w pełni pokazać swój talent, wspaniale radząc sobie w przeciętnie napisanych scenach dramatycznych oraz doskonale tańcząc i śpiewając w epizodach musicalowych. Rycembel nie dysponuje naturalnym glamourem, który otacza Michalinę Olszańską, jej piękno jest bardziej codzienne, przystępne, lekko chłopięce. Ma jednak znacznie większą energię i bezpośredniość wyrazu, która natychmiast zjednuje jej widzów i czyni każdy gest aktorki wiarygodnym. U Glińskiej gra też z dużą charyzmą, jakby to od niej zależało powodzenie całego filmu (co jest poniekąd prawdą). Po seansie zapamiętujemy głównie jej intensywne spojrzenie oraz sposób, w jaki tańcem i głosem oddaje młodzieńczy upór.
Rycembel trafiła do kina z teatru - przed "Obietnicą" grała w musicalach w warszawskim Teatrze Muzycznym Roma, który z powodzeniem wprowadza do Polski najpopularniejsze tytuły z Broadwayu. Wszystkie trzy niedawne polskie musicale pokazały, że mamy aktorki i aktorów (od Halamy po Preis), którzy świetnie odnajdują się w konwencji musicalowej, ale nie mają równorzędnego partnera w postaci oddanego filmom muzycznym reżysera. Elizie Rycembel i innym wykonawcom wędrującym od sceny do kina pozostaje więc życzyć opieki filmowców, którzy kochają musicale (lub kochają z tym gatunkiem pogrywać). Nie chodzi o to, że wtedy #WSZYSTKOZAGRA - raczej o to, że w przypadku musicali jest to po prostu gra o wszystko.
Tekst ukazał się w maju 2016 roku w czasopiśmie "Reflektor".
Sebastian Smoliński
Urodził się w 1992 roku. Ukończył kulturoznawstwo i amerykanistykę w ramach Kolegium MISH na Uniwersytecie Warszawskim. Regularnie publikuje w „Kinie”, „Ekranach”, „Tygodniku Powszechnym”, „Dwutygodniku”, "Reflektorze", "Polish Film Magazine" i "Kulturze Liberalnej". Pracuje w dziale programowym Festiwalu Filmu i Sztuki Dwa Brzegi. Jest współautorem prac zbiorowych z zakresu historii kina: hiszpańskojęzycznej monografii La doble vida de Krzysztof Kieślowski pod redakcją Joanny Bardzińskiej oraz Kina afroamerykańskiego pod redakcją Ewy Drygalskiej i Marcina Pieńkowskiego. W 2016 roku, na zaproszenie Polish Cultural Institute New York, odbył dwumiesięczny staż w filmotece będącej częścią Brooklyn Academy of Music.