Nie o ludziach, a z ludźmi. Wywiad z Ulrike Ottinger

Niemiecka reżyserka już za kilka dni przyjedzie do Wrocławia, gdzie spotka się z Wami podczas seansów oraz poprowadzi masterclass. My na festiwalu widzimy się już od czwartku, a bilety na filmy Ottinger, jak i inne perełki w naszym programie, znajdziecie na naszej stronie internetowej.

Partnerem retrospektywy jest Goethe-Institut, a wizytę artystki we Wrocławiu, jej spotkanie z publicznością i premierę Krwawej Hrabiny wspiera także German Films.

Nie przedłużając, oddajemy Wam tekst idealny do pierwszej kawy w tym tygodniu. Jeśli po jej wypiciu poczujecie niedosyt, zachęcamy Was do sprawdzenia świetnego artykułu o reżyserce, który ukazał się w miesięczniku „Kino”. Partnerem medialnym retrospektywy jest Pełna Sala – ci najbardziej wnikliwi mogą przeczytać również wywiad Julii Palmowskiej, która miała okazję porozmawiać z Ulrike w Berlinie. 

Wywiad Pełnej Sali

Poniższą rozmowę przeprowadziła Adrianna Prodeus.

Adriana Prodeus: Twój najnowszy film, Krwawa Hrabina (Die Blutgräfin) z Isabelle Huppert w roli wampirzycy Erzsébet Batory, zachwycił widzów na Berlinale. To absolutny triumf kampu, baroku i horroru, który ma szansę trafić do szerokiej widowni. Dlaczego po latach realizowania esejów dokumentalnych zdecydowałaś się na powrót do fikcji? I jak postać Krwawej Hrabiny redefiniuje monstrum w kinie feministycznym? 

Ulrike Ottinger: Dla mnie to nie jest klasyczny powrót do fabuły. Scenariusz tego filmu napisałam bardzo dawno temu, w 1998 roku. Przez lata borykaliśmy się wyłącznie z problemem braku funduszy. Ten film wymagał realizacyjnej elegancji, a to oznaczało znacznie większy budżet niż w przypadku dokumentu. To jedyny powód tej przerwy. Poza tym już moje wcześniejsze filmy, jak choćby Pod śniegiem (2011, opowieść z udziałem dwóch aktorów kabuki), mocno mieszały elementy dokumentalne z fikcją. Uwielbiam zacierać granice i bardzo zależało mi na realizacji Krwawej Hrabiny, ale czasem tak jest, że aktorzy są gotowi, pomysł wizualny dopracowany, scenariusz ukończony – tu było ponad 20 kolejnych wersji – ale długo walczy się o budżet. Wreszcie udało mi się sprzedać dużo obrazów, dzięki temu, że moje malarstwo pojawiło się na wystawach w Centre Pompidou i Tate Modern, więc mogłam zainwestować w film. 

Zebrałam do Krwawej Hrabiny tak wspaniałą obsadę, bo odtwórcy ról widzieli tu wyjątkowe wyzwanie dla siebie. Isabelle Huppert zgodziła się zagrać już ponad 20 lat temu. Praca na planie była czystą przyjemnością, ucztą dla aktorów, którzy uwielbiają grać postaci wychodzące poza sztywne normy i psychologiczne schematy. Mam nadzieję, że radość i zabawa formą są w filmie wyczuwalne.

Do współtworzenia dialogów zaprosiłaś noblistkę Elfriede Jelinek, z którą współpracowałaś już wcześniej. Jak tym razem wyglądał wasz dialog?

Wszystko zaczęło się od mojej podróży samochodem w 1998 roku z Berlina przez Czechy do Wiednia. Mijając historyczne czeskie miasta, jak Czeski Krumlow czy Kutná Hora, pomyślałam, że to idealne lokacje do filmu o wampirach. W samym Wiedniu odkryłam niesamowite miejsca, m.in. dawną Wieżę Głupców, która służyła jako azyl dla obłąkanych. Zafascynowała mnie też historia dynastii Habsburgów, których chowano w trzech różnych częściach – osobno kości, osobno czaszka, osobno serce. Pomyślałam, że można to ograć w niezwykle ironiczny sposób.

Gdy miałam gotowy szkielet scenariusza oparty na wyjątkowych lokacjach, finalnie tylko wiedeńskich, bo stąd pochodziły fundusze, poczułam, że dialogi potrzebują specyficznego sznytu, jakichś naleciałości archaicznych, swoistej gwary. Znamy się z Elfriede od 1977 roku – od czasów mojego filmu Madame X. Wtedy niemiecka poetka Ginka Steinwachs opisała mój film w feministycznym magazynie „Die Schwarze Botin”, który tworzyły wyśmienite intelektualistki, Elfriede również i właśnie po lekturze tego tekstu postanowiła się ze mną skontaktować podczas swojej podróży do Berlina, wtedy gdy jeszcze opuszczała Wiedeń. Spotkałyśmy się i od razu czułam porozumienie. To taka ulga, gdy czujesz się z kimś swobodnie i ten ktoś doskonale rozumie, co próbujesz osiągnąć. Wielokrotnie wystawiałam w teatrze jej teksty: Clarę S. w 1983, Begierde und Fahrerlaubnis (eine Pornographie) w 1986, Das Lebewohl/Les Adieux w 2000 w Berliner Ensemble. Usiadłyśmy więc teraz razem w Wiedniu, wracając do dawnej idei wampirów i Elfriede wniosła do scenariusza właściwą sobie genialną ironię spostrzeżeń z codziennego życia, często inspirowaną językiem reklamy i wiedeńskim dialektem. Zaoferowała się dopisać parę rzeczy z zastrzeżeniem, że doskonale zrozumie, jeśli w finalnej wersji ich nie użyję. Tak hojna to pisarka. Dodała kilka celnych i dowcipnych linijek. Na przykład do kwestii wampirycznych przodków: „Musimy zachować zimną krew”, dopisała: „Gdziekolwiek zdołamy ją znaleźć”.

Przed Krwawą Hrabiną koncentrowałaś się na filmach dokumentalnych. Jak twoja wrażliwość jako malarki wpływa na konstrukcję tych obrazów?

Jako malarka naturalnie skupiam się na kompozycji, kadrowaniu i wadze każdego elementu wewnątrz obrazu – niezależnie od tego, czy robię fabułę, czy dokument. Jest mi bliskie podejście sztuki baroku, gdzie każdy detal opowiada własną historię.

Trzeba do tego treningu obserwacji: bacznie przyglądać się otoczeniu, wyławiać, co dla mnie interesujące. W ten sposób, według metody długiego patrzenia, konstruuję filmy dokumentalne. Ze zderzenia najprostszych, ulicznych obrazów powstaje kolaż.

Momentami twoje filmy pokpiwają z pojęcia etnografii. Jak filmując w Mongolii, Japonii czy Chinach, udaje ci się unikać pułapki egzotyzacji?

Kluczem jest rezygnacja z pozycji „inkwizytora”, który przybywa z zewnątrz i zasypuje ludzi pytaniami. Już przecież te pytania ukierunkowują to, co ludzie mówią. Jadąc po raz pierwszy do Mongolii, miałam ze sobą gigantyczny scenariusz pełen szkiców, rysunków, rycin z mongolskiej kultury. Przywiozłam też książkę wydaną około 1900 roku, pełną sportretowanych główek i postaci z poszczególnych plemion.

Kiedy pokazywałam spotkanym osobom te materiały, obraz zderzał się z rzeczywistością i momentalnie rodziła się więź. Ludzie widzieli, że autentycznie interesuję się nimi, a nie własnym wyobrażeniem o nich. Zaczynali opowiadać historie, tłumaczyli mi swój świat jak dziecku. Przywiozłam też prezenty, żeby wiedzieli, że to ma być wymiana. Kupowałam od nich setki metrów jedwabiu, z którego wciąż sami szyją swoje tradycyjne stroje. Piliśmy razem herbatę, śpiewaliśmy – ja im utwory niemieckiego romantyzmu, oni mi swoje pieśni. Spędziliśmy na przykład całą noc na śpiewaniu na pustyni, która jest najlepszym studiem nagraniowym na świecie. Mogę o tym opowiadać godzinami, ale to tylko Mongolia – w Korei, Japonii, na Syberii jest zupełnie inaczej. Fascynują mnie azjatyckie ludowe tradycje rapsodyczne. Do Mongolskiej Joanny d’Arc napisałam epos w stylu mongolskich utworów tego typu. Przetłumaczony na mongolski posłużył jako tekst do pieśni tradycyjnych, które były wykonywane w filmie. I wyobraź sobie, że oni nadal go wykonują! Stał się częścią ich repertuaru. Zatem moja zasada brzmi: nie robi się filmów o ludziach, robi się filmy z ludźmi. Ciekawość musi być obustronna. Nie tylko gdy kręcisz film poza swoim krajem, lecz także u siebie.

Wróćmy do Twojej wczesnej twórczości, do legendarnej trylogii berlińskiej. Ten świat nie istniałby bez takich aktorek jak Tabea Blumenschein czy Magdalena Montezuma, które całkowicie odrzuciły klasyczną psychologię postaci. Jak wyglądał Wasz sposób pracy nad rolą?

Opowiem o tej pierwszej, bo ona w największym stopniu jest współtwórczynią moich filmów. Tabea nie była zawodową aktorką, ale miała niesamowity, naturalny talent do mimikry. Gdy się poznałyśmy, była bardzo młoda i chciała zostać wielką gwiazdą filmową. Zawalczyła o rolę, którą przeznaczyłam dla innej aktorki, Tabea była wtedy studentką sztuk wizualnych, a ja założyłam wtedy coś na kształt centrum kultury. Przychodziła codziennie pokazywać mi swoje rysunki. Pewnego razu wyjechałam na tydzień i pod moją nieobecność odbyła się walka Tabei z tamtą aktorką, gdy wróciłam, już się jej pozbyła. Okazała się nadzwyczaj zdeterminowana, zszokowało mnie to. Zapytałam, co sobie wyobraża, przecież brak jej przygotowania, by to zagrać. W końcu zgodziłam się na próbę i Tabea jako performerka okazała się niesamowita. Tak to się zaczęło. Była niezwykłą postacią. Zaczęłyśmy razem pracować, zostałyśmy parą na kolejne dziewięć lat. Chodziłyśmy do filmoteki, gdzie przy stole montażowym analizowałyśmy dziesiątki starych, niemych filmów, a ona potrafiła te gesty natychmiast powtórzyć. Nasze wspólne mieszkanie było jednocześnie studiem filmowym, wszystkimi jego warsztatami. Szyłyśmy tam kostiumy, tworzyłyśmy charakteryzację, konstruowałyśmy światła, robiłyśmy nocne sesje fotograficzne, upinając tkaniny zasłon i firan do góry nogami. To była nieustanna, wspaniała zabawa formą. Ostatnio robiąc porządki w moim studio, natrafiłam na zapomniane archiwa telewizyjne z Madame X, którą wtedy interesowały się wszystkie stacje. Dziś ogląda się to, co nakręcili, z dużym humorem.

Nic dziwnego, że Madame X – rewolucyjna, lesbijsko-fetyszystyczna piracka utopia – w 1977 roku wywołała skrajne emocje. Przyglądasz się w niej teorii władzy. Utopijny świat kobiet na pokładzie pirackiego statku szybko zaczyna przypominać totalitarną strukturę, na której czele stoi despotyczna Madame X. Jak zareagował na nią ówczesny ruch feministyczny?

Ortodoksyjne, dogmatyczne feministki szczerze mnie i tego filmu znienawidziły; te bardziej otwarte były zachwycone. To były czasy bardzo silnych ideologii. Zarzucano mi, że zamiast pokazywać „prawdziwe cierpienie kobiet w patriarchacie”, bawię się w pornografię i estetykę faszystowską. Zarzucano mi, że stroję sobie z nich żarty, co nie było prawdą. Nigdy nie byłam antyfeministką. Mój film był po prostu dowcipną krytyką pewnych zachowań, dążenia do hierarchii, kopiowania patriarchatu w żeńskim wydaniu. Uważałam – i nadal uważam – że jeśli kobiety walczą o wolność, to nie mogą natychmiast budować wokół siebie nowych, równie wysokich murów i ograniczeń. Ideologie z natury bywają despotyczne, wycinają jeden fragment rzeczywistości i ślepną na resztę. Ja wolałam pokazać transformację poprzez humor i zabawę kinem gatunkowym. Madame X to także podwójna figura: ona jest królową piratów, despotką, która dostrzega tylko jeden segment rzeczywistości, nie widzi wzajemnych relacji między jej częściami. Gatunek filmu o piratach kreuje bardzo konkretne oczekiwania, które starałam się obalić, to było dla mnie najciekawsze. Także to, że wszyscy umierają, przechodząc swoistą transformację. Dziś można oglądać ten film również przez blackface, który wtedy oznaczał coś zupełnie innego i nosząca go burżuazyjna niemiecka arystokratka stawała się nagle kimś podrzędnym, nadal trudno to zrozumieć. Spojrzeć na swoją własną kulturę jak sugerował Claude Lévi-Strauss: z zewnątrz, z punktu widzenia innej kultury. Próbowałam to osiągnąć w Portrecie pijaczki (1979) i w Dorianie Grayu w zwierciadle prasy codziennej (1984).

Jako Doriana Graya obsadziłaś ikonę mody Veruschkę von Lehndorff. Jaką funkcję pełnił wtedy cross-dressing i efekt płynnej tożsamości płciowej na długo przed tym, jak te pojęcia weszły do mainstreamu?

Bardzo długo szukałam odtwórcy roli Doriana i początkowo wcale nie myślałam o kobiecie. Jednak tuż przed filmem pracowałam z Veruschką przy sztuce teatralnej na podstawie tekstu Jelinek, grała tam Gabriela d'Annunzio i uderzyła mnie jej niesamowita, androgyniczna uroda. Jest wysoka, ma te swoje nieskończenie długie nogi – była idealna. Książkę Oscara Wilde’a przeczytałam po raz pierwszy jako 16-latka i byłam głęboko wstrząśnięta tym, jak okrutny potrafi być człowiek wobec drugiego człowieka. Ta historia tkwiła we mnie przez lata. Chciałam połączyć mit Doriana Graya jako swoistego homunkulusa z ekspresjonistycznym kinem w stylu Doktora Mabuse (1922) Fritza Langa, którego jestem ogromną fanką.

Podobnie jak tamten dwuczęściowy, pięciogodzinny film, Twoje filmy też czasem rzucają wyzwanie tradycyjnemu czasowi projekcji. Cień Chamisso. Podróż po Morzu Beringa w trzech rozdziałach: Alaska, Czukotka, Kamczatka trwa aż 12 godzin. Jak udało ci się przekonać do tego projektu, zrealizowanego w 2016 roku stacje telewizyjne, które zamówiły u ciebie realizację w zupełnie innym metrażu?

W dokumencie musisz udawać przed decydentami, że dokładnie wiesz, co robisz, co z punktu widzenia samej idei dokumentu jest przecież niedorzeczne. Kiedy lądowałam na Czukotce w północno-wschodniej Syberii, nie wiedziałam nawet, czy rosyjskie władze w ogóle wpuszczą mnie do kraju. Na szczęście, gdy tylko spuścili z nas lufy kałasznikowów, urwaliśmy się urzędnikom i wszystko stało się możliwe. Stworzyłam narrację opartą na czterech głosach: historycznych relacjach badaczy: Kapitana Jamesa Cooka, Georga Wilhelma Stellera, Adelberta von Chamisso (którego zagrał Hans Zischler – Tomasz Mann w Ojczyźnie Pawła Pawlikowskiego – przyp. aut.) oraz moim własnym. Powstała panorama zmian tego regionu na przestrzeni wieków. Dziś byłoby niemożliwe pojechać tam na zdjęcia. Gdy telewizja zobaczyła 12-godzinny metraż, wybuchła awantura, żądano nawet zwrotu zainwestowanych pieniędzy. Po długich bataliach nie tylko ich przekonałam, ale ostatecznie podwoili budżet. Organizowałam potem pokazy połączone z debatami z udziałem filozofów, krytyków i etnologów – sale pękały w szwach. Aby robić takie rzeczy i przetrwać te walki, trzeba mieć w sobie ogromną fascynację tematem.

Czy uważasz, że filmy reżyserowane przez kobiety są z natury bardziej bezwzględne, ostrzejsze w swojej formie niż te kręcone przez mężczyzn?

To oczywiste. Choć oczywiście mężczyźni, którzy porzucają konwencjonalne ramy kina, również napotykają ogromne trudności. W przypadku kobiet opór materii i systemu jest jednak zawsze podwójny. Pocieszające jest to, że po osiągnięciu pewnego wieku sytuacja zaczyna się nieco poprawiać (śmiech).

Wspominasz często o surrealistkach: Mai Deren, Claude Cahun czy Leonor Fini, które były dla Ciebie szczególnie ważne, tworząc twoją matrylinearną linię poprzedniczek. Obecnie przygotowujesz spektakl na podstawie powieści Trąbka do słuchania Leonory Carrington w Gorki Theater.

Tak, uwielbiam tę książkę! Adaptację teatralną napisałam na początku lat 90., a teraz w końcu pracuję nad jej pełną realizacją. Czyli jest coś wspólnego w długiej inkubacji moich projektów, które wreszcie znajdują ujście realizacji. Pracuję obecnie nad Jeziorem Bodeńskim, gdzie mam rozstawioną makietę scenografii, codziennie dopracowuję dekoracje, kostiumy, projekcje, odwiedzają mnie współpracownicy z teatru. Premiera odbędzie się 3 grudnia w Berlinie, z Polski to rzut beretem – serdecznie zapraszam!