W kinie Ulrike Ottinger wszystko może zmienić kształt: piracki manifest przeobraża się w feministyczną fantazję, wampirzyca sunie przez współczesny Wiedeń jak przez prywatny teatr, Orlando powraca w kolejnych wcieleniach, a dokument spotyka się z kreacją na zasadach pełnoprawnego filmowego rytuału. Podczas 26. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego TAURON Nowe Horyzonty – z udziałem samej artystki we Wrocławiu – zapraszamy na retrospektywę niemieckiej reżyserki, malarki, fotografki, autorki scenariuszy, producentki i projektantki własnych światów – artystki, która od lat 70. tworzy kino osobne, barokowo precyzyjne, kampowe, erudycyjne i nieustannie gotowe do przekraczania granic.
Do świata Ottinger najlepiej wejść tak, jak wchodzi się do dawnego teatru po godzinach: przez półmrok korytarzy, uchyloną kotarę i zaplecze pełne kostiumów oraz rekwizytów, za którymi czekają kolejne sceny przemiany. Tutaj każdy detal coś mówi, każda dekoracja pamięta własną historię, a bohaterki i bohaterowie płynnie przechodzą między rolami, epokami, a porządkami wyobraźni.
Podczas 26. Nowych Horyzontów zapraszamy do takiego właśnie teatru osobliwości: retrospektywy jednej z najoryginalniejszych postaci europejskiego kina niezależnego. W programie znalazło się 10 filmów Ulrike Ottinger – od fantasmagorycznej opowieści o Esmeraldzie del Rio po Blood Countess z Isabelle Huppert, prezentowaną w Polsce po raz pierwszy po premierze na tegorocznym Berlinale.
To kino działa jak maszyna do zmiany perspektywy: z surrealizmu, kultury jarmarcznej, opery, antropologii, literatury i pop-undergroundu buduje ruchomy mechanizm skojarzeń, ale zamiast układać je w zamknięty katalog odniesień, wprawia wszystko w ruch. Obraz staje się sceną, kostium – sposobem myślenia, podróż – spotkaniem z tym, co obce, wyparte albo nazbyt łatwo uznane za dziwne. U Ottinger realność ma zawsze drugie dno, a fantazja okazuje się jedną z najczulszych metod badania kultury.
Partnerem retrospektywy jest Goethe-Institut, a wizytę artystki we Wrocławiu, jej spotkanie z publicznością i premierę Blood Countess wspiera także German Films.
Do świata Ulrike Ottinger warto wejść od zaplecza. Na festiwalu nie polecamy jednak wślizgiwania się bocznymi drzwiami – zdecydowanie lepiej wybrać karnet albo akredytację na tegoroczną edycję Nowych Horyzontów.
Zamów akredytację dziennikarską
A kiedy już zajmiecie miejsca na widowni, światła kierujemy na tekst kuratorki retrospektywy – Uli Śniegowskiej.
Od Esmeraldy del Rio do Krwawej Hrabiny
Ulrike Ottinger to jedna z najoryginalniejszych niemieckich niezależnych reżyserek o międzynarodowej renomie. Urodziła się w 1942 roku w Konstancji nad Jeziorem Bodeńskim. W 1961 roku przeniosła się do Paryża, gdzie pracowała jako niezależna artystka i uczęszczała na Sorbonę na wykłady z historii sztuki, religioznawstwa i etnologii. Od 1973 roku mieszka w Berlinie – mieście, z którym związała wiele swoich projektów.
Rozgłos przyniósł jej film Madame X – absolutna władczyni, otwierający surrealistyczny etap twórczości. Mitologiczne i realistyczne porządki przenikają się tu w prowokacyjny sposób, a przełamywanie konwencji oraz stereotypów kulturowych staje się jednym z kluczowych tematów. Z tego powodu filmy Ottinger bywają interpretowane jako feministyczne, a jej wczesną twórczość można dziś odczytywać także jako antycypację świadomości i estetyki queer. Hybrydowość formalna, płynność gatunkowa oraz bogactwo intertekstualne jej filmów czynią z Ottinger spadkobierczynię surrealizmu i prekursorkę dzisiejszej kultury tranzycji i w tranzycji, płynnych granic i przenikających się wpływów.
We wczesnych filmach, takich jak Dorian Gray w zwierciadle prasy brukowej, Ottinger wykorzystuje kampowe zamiłowanie do kiczu i przesady. Zatrudnia przy tym ikony niemieckiego pop-undergroundu, często obsadzane w rolach męskich – m.in. Tabeę Blumenschein, Magdalenę Montezumę, Veruschkę von Lehndorff czy Ninę Hagen – a także aktorów znanych z filmów Rainera Wernera Fassbindera oraz aktorki o międzynarodowej sławie, takie jak Delphine Seyrig. W ostatnim filmie występują Isabelle Huppert i królowa dragu Conchita Wurst.
Od końca lat 80. twórczość Ottinger – choćby Mongolska Joanna d’Arc – ujawnia pogłębione zainteresowanie kulturami Wschodu i stawia pytania o możliwość przekładu dawnych tradycji na język współczesności. Charakterystyczne stają się ekspresjonistyczne traktowanie kostiumu i kompozycji oraz wyszukiwanie nieoczywistych lokalizacji. Antropologiczne analizy kultur i społeczeństw Azji powracają w dokumentalnych i hybrydowych filmach Ottinger, takich jak Exile Shanghai (1997) czy Koreański kuferek ślubny (2009), które, pokazywane w przeszłości na festiwalu Nowe Horyzonty, nie znalazły się w niniejszym przeglądzie. Tegoroczna retrospektywa koncentruje się bowiem na wątkach prowadzących do najnowszej fabuły Ottinger – Blood Countess (Krwawej Hrabiny), prezentowanej w Polsce po raz pierwszy po premierze na tegorocznym Berlinale.
W wywiadzie dla Pełnej Sali, przeprowadzonym przez Julię Palmowską, Ottinger definiuje swoją metodę twórczą, zestawiając Mongolską Joannę d’Arc – film, który miał premierę w 1989 roku właśnie w Berlinie i został tam przypomniany w tym roku – oraz Blood Countess, pokazywaną na Nowych Horyzontach także w sekcji Nocne Szaleństwo:
Oba [filmy] są bardzo charakterystyczne dla mojego sposobu łączenia różnych czasów i kultur. Interesują mnie dialogi i nieporozumienia między epokami i środowiskami. Nigdy nie myślę w kategoriach linearnych historii – zawsze o nakładających się na siebie warstwach. To mnie fascynuje najbardziej.
O ile w Mongolskiej Joannie d’Arc podróżujemy przez kontynent, w Blood Countess przemieszczamy się w czasie. Do Wiednia zapamiętanego przez tytułową wampirzycę. Ottinger tak opowiada o inspiracji tym miastem:
[Podróż w czasie] dotyczy także historii miejsc, lokacji, architektury czy kościołów. Jeśli zacznie się studiować ich dzieje, okazuje się, że bywają one czasem piękne, a czasem tak dziwaczne czy groteskowe, że właściwie ma się już połowę scenariusza gotową.
Dwa filmy dokumentalne, które pokazujemy w programie – Prater (2007) oraz Paryskie kaligramy – można traktować wręcz jako wprowadzenie do Blood Countess i źródło inspiracji tego filmu oraz twórczości Ottinger. W Praterze, przez pryzmat słynnego na całym świecie wiedeńskiego wesołego miasteczka, reżyserka podejmuje temat marginalizacji osób odmiennych i nieprzystosowanych oraz problem normatywności; przypomina też o potrzebie śmiechu i prostej rozrywki. Z kolei paryską księgarnię Calligrammes Ottinger ukazuje jako centrum intelektualnego fermentu, który ukształtował wielu współczesnych twórców, w tym samą autorkę.
Ulrike Ottinger realizuje swoje filmy jako reżyserka, autorka zdjęć, scenariusza i producentka. Z wyjątkiem ostatniego filmu, w którym operatorem jest Martin Gschlacht (Club Zero, Kąpiel diabła), nadzoruje wszystkie elementy dzieła.
Obrazy są dla mnie bardzo ważne, swoją pracę traktuję jak malarstwo barokowe. Każdy detal coś mówi. A kostiumy są dla mnie równie istotne jak lokalizacje i aktorzy.
– deklaruje twórczyni.
W jej dorobku znajdują się prace o charakterze surrealistycznego teatru – z wymyślną stylizacją i precyzyjnie budowanym światem przedstawionym – oraz projekty dokumentalne i eseje filmowe bliskie spojrzeniu etnologicznemu. Jest laureatką wielu nagród, pracuje także dla opery i teatru. Retrospektywy jej filmów prezentowano m.in. w Paryżu i Nowym Jorku, a w 1997 roku również w Warszawie. W 2008 roku, poza szerokim przeglądem filmów, w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski pokazano monograficzną wystawę przygotowaną we współpracy z Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, prezentującą różnorodne aspekty jej twórczości: od scenografii, kostiumów i rekwizytów po fotografie oraz dokumentacje procesu artystycznego.
W 10 filmach naszego przeglądu, przygotowanego we współpracy z Goethe-Institut, prześledzimy wątki obecne od początku twórczości Ottinger, które znajdują swoją kulminację w ostatnim obrazie, Blood Countess: czerpanie z kultury jarmarcznej i popularnej, obnażanie umowności konwencji sztuki, erudycyjne nawiązania intertekstualne, bliską surrealizmowi wrażeniowość i skojarzeniowość oraz hybrydową płynność gatunków i normatywności w ogóle.
Masterclass artystki poprowadzi Christoph Terhechte, wieloletni szef sekcji Forum Berlinale oraz dyrektor DOC Leipzig.
W programie retrospektywy znalazły się:
Laokoon i synowie. Dzieje przemian Esmeraldy del Rio
Niemcy 1972, 73’
Pierwszy film Ulrike Ottinger zawiera wiele elementów, które powrócą w późniejszych dziełach Mistrzyni przemiany: niezwykłą bohaterkę, galerię towarzyszących jej ekscentrycznych postaci, niezwykłą lokalizację, magiczne przemiany zaczerpnięte z Orlanda Virginii Woolf oraz obecność Tabei Blumenschein, często współpracującej z Ottinger. Laokoon i synowie to fantasmagoryczna opowieść o Esmeraldzie del Rio, tocząca się w kraju o nazwie Laura Molloy, zamieszkiwanym wyłącznie przez kobiety. Bohaterka kolejno przyjmuje różnorodne role: poszukującej własnej przeszłości wdowy Olimpii Vincitor, triumfującej łyżwiarki Lindy MacNamary, a w końcu – w męskiej odsłonie – żigolaka Jimmy’ego Junoda.
Od początku twórczości Ottinger odwołuje się raczej do wyobraźni widza niż narzuca jednoznaczne znaczenia. Kalejdoskop obrazów i zdarzeń, połączonych nieoczywistym ciągiem skojarzeń, wymaga szczególnego sposobu patrzenia i słuchania. Został pomyślany tak, by nie dało się go „złożyć” w całość bez uruchomienia wyobraźni.
Laokoon i synowie. Dzieje przemian Esmeraldy del Rio, reż. Ulrike Ottinger
Uwiedzenie niebieskich marynarzy
Niemcy 1975, 50’
Tragikomiczna opowieść o dwóch marynarzach, którzy obserwują walkę „organiczności”, symbolizowanej przez starego ptaka, z „syntetycznością”, ucieleśnianą przez dziewczynę z Hawajów. W swoim drugim filmie, czerpiącym w warstwie wizualnej z tradycji ekspresjonizmu, Ottinger zadaje pytanie o konieczność akceptacji stereotypowych ról w otaczającej nas rzeczywistości, stając po stronie płynności i odrzucając schemat obyczajowy oraz konwencje obowiązujące w sztuce.
Uwiedzenie niebieskich marynarzy, reż. Ulrike Ottinger
Madame X – absolutna władczyni
Niemcy 1977, 141’
Ustami Madame X, pięknej i bezlitosnej niekoronowanej władczyni chińskiego morza, Ottinger kieruje apel do wszystkich kobiet gotowych zamienić wygodną, monotonną codzienność na świat pełen niebezpieczeństw, przygód i miłości. Antycypując postać okrutnej Krwawej Hrabiny z najnowszego dzieła, w tym ekstrawaganckim, wystylizowanym filmie pirackim Ottinger posługuje się tradycyjną ikonografią łączoną z męskością, by wygłosić feministyczny manifest.
Madame X – absolutna władczyni, reż. Ulrike Ottinger
Portret pijaczki
Niemcy 1979, 107’
Przemiana w tym filmie przebiega po trajektorii odwrotnej niż w Madame X. Tam kobiety wywodzą się z bardzo określonych środowisk i wyruszają ku nieznanemu; tutaj bezimienna kobieta przybywa z nieznanego miejsca i podejmuje szczegółowo zaplanowaną podróż po Berlinie. Berlin – miasto, w którym pozostawała zupełnie obca – wydawał się idealnym miejscem, by bez przeszkód oddać się swojej namiętności, by prowadzić życie alkoholiczki. W pewnym sensie projekt ten również stanowi badanie nieznanego, a śmierć i zniszczenie czekają u kresu każdej podróży – tej ku skrajnym rubieżom przygody i tej będącej całkowicie narcystycznym wycofaniem się w głąb siebie.
Freak Orlando
Austria, Niemcy 1981, 126’
Bohaterem/bohaterką filmu jest Orlando – postać zaczerpnięta z powieści Virginii Woolf, która potrafi żyć przez stulecia i zmieniać płeć, zbierając dzięki temu doświadczenia jednostkowe i społeczne. „My, w naszej ograniczoności – jako kobiety albo mężczyźni żyjący tylko przez określony czas – możemy je sobie wyobrazić najwyżej w pobożnych życzeniach” – pisze Ulrike Ottinger.
Film składa się z pięciu rozdziałów, w których Orlando trafia do Freak City i tam ukazuje swoje kolejne oblicza. W tym osobliwym miejscu, mieście przepełnionym atmosferą rozpadu, wśród przemysłowych ruin i w sztucznym, „plastikowym” blichtrze, w towarzystwie ludzi spychanych poza społeczny nawias, przeżywa swoją niezwykłą historię, która kwestionuje „kryteria normalności” oraz granice wytyczane przez społeczeństwo, a zarazem odsłania sprzeczności pozornie „normalnego człowieka”.
Podróż w przeszłość ujawnia to, co osobliwe i wykluczone – często poprzez doświadczenie ostracyzmu i cierpienia. Udziałem Orlando stają się także losy ofiar odrzucenia. To podróż bez celu i bez katharsis; wędrówka jako „archeologia snów” wypieranych ze świadomości, które w kolejnych historycznych epizodach otwierają punkty naszych dramatów, słabości i ułudy, spychanych na margines milczeniem oraz kulturowym tabu. Zrozumieć znaczy tu: zmienić sposób patrzenia. Obrazy nabierają wymowy metaforycznej i – zestawiane patchworkowo, analogicznie do dźwięku – odsłaniają groteskę i satyrę, realność i magię.
Freak Orlando, reż. Ulrike Ottinger
Dorian Gray w zwierciadle prasy brukowej
Niemcy 1984, 150’
Ponownie Ottinger sięga do postaci znanych z historii literatury i filmu: doktora Mabuse i Doriana Graya. Relacja, jaka się między nimi zawiązuje, ma rodowód w filmach grozy: stworzenie sztucznego człowieka, który okaże się monstrum doktora Frankensteina.
Pani doktor Mabuse, prezes elektronicznego koncernu medialnego, postanawia wykreować rzeczywistość na nowo. Ponieważ życie dość nieregularnie dostarcza możliwych do wykorzystania historii i skandali, postanawia zmanipulować losy Graya tak, by dały się transmitować na bieżąco kanałami mediów.
W filmie opowieść o stworzeniu przedstawiono jako wędrówkę pomiędzy różnymi środowiskami. Każde z nich stanowi konwencjonalny obraz zniewolenia w społeczeństwie: hazardu, kryminału, uzależnienia od narkotyków, pokus kulinarnych i seksualnych. Sztuka wysoka pokazana jest jako przestrzeń wielkiej romantycznej namiętności, w którą wpisano przed wiekami dzikość i egzotykę, oraz jako metafora zmysłowości i seksualnej natury ludzkiej.
Dorian Gray w zwierciadle prasy brukowej, reż. Ulrike Otiinger
Mongolska Joanna d’Arc
RFN, Francja 1989, 165’
Cztery bardzo odmienne kobiety poznają się w trakcie podróży koleją transsyberyjską, a później transmongolską: elegancka, światowa i oczytana etnolożka Lady Windermere; lękliwa i nieco zdziwaczała, ale żądna wiedzy pani profesor z Niemiec; amerykańska gwiazda Broadwayu i spragniona przygód młoda turystka z plecakiem, podróżująca na półce bagażowej wagonu trzeciej klasy. W połowie drogi bohaterki zostają porwane przez mongolską księżnę i jej damską kawalerię.
Spędzają pewien czas w jurtach na rozległych stepach Mongolii Wewnętrznej, biorą udział w grach i rytuałach, by w końcu – już bez jednej z towarzyszek – powrócić do Europy. Mongolska Joanna d’Arc nie jest filmem dokumentalnym, choć ma z dokumentem wiele wspólnego. Ottinger miesza gatunki i rozmywa granice pomiędzy rzeczywistością a inscenizacją. Buduje teatralne, niemal komiczne postacie, a równocześnie obserwuje świat z dystansem, zachowując autonomię i obcość koczowniczych zwyczajów, obrzędów oraz miejsc kultu. Jako mistrzyni hybrydowości – w formie i treści – płynnie przechodzi od antropologicznych faktów do fantazji, obrazując zmienne tożsamości bohaterek i bohaterów.
Mongolska Joanna d’Arc, reż. Ulrike Ottinger
Prater
Austria, Niemcy 2007, 104’
W filmie Ulrike Ottinger popularna atrakcja wiedeńskiego karnawału przemienia się w kinowe doświadczenie. Spotykamy potomka „człowieka bez tułowia”, który razem z żoną i dziećmi na początku XX wieku założył kilka dotychczas działających firm rozrywkowych. Poznajemy właścicieli Schweizerhaus, następców cesarskich łowczych, obecnie prowadzących znakomitą restaurację. Widzimy również złotą rączkę z Prateru – majstra pracowicie naprawiającego uszkodzone urządzenia do tworzenia obrazów. Nie wstając z krzeseł, wyruszamy w podróż: Wiedeń staje się miniaturową Wenecją z kanałami, mostem Rialto i Pałacem Dożów. Nad miastem góruje Riesenrad, legendarny gigantyczny diabelski młyn.
Filmowy portret najstarszego wesołego miasteczka na świecie odkrywa również tajniki technologicznego rozwoju jego atrakcji. Ulrike Ottinger pozwala widzowi odczuć pragnienia bohaterów – reżyserka przedstawia ludzi, dla których miasteczko jest miejscem zabawy, wspomnień albo po prostu centrum ich życia. Od samych początków historia Prateru przekazywana jest przez jego założycieli, współczesne filmowe obrazy najsłynniejszego wesołego miasteczka, wywiady z pracownikami, komentarze lokalnych wiedeńczyków i turystów, cytaty filmowe, fotografie oraz teksty historyczne. Znaczenie Prateru, jego status jako miejsca technologicznych innowacji i rola jako medium kulturowego obecne są w tekstach Elfriede Jelinek, Josefa von Sternberga, Ericha Kästnera i Eliasa Canettiego, jak również w muzyce dedykowanej temu parkowi rozrywki na przestrzeni całej jego historii. A teraz także Ottinger.
Prater, reż. Ulrike Ottinger
Paryskie kaligramy
Niemcy, Francja 2019, 129’
Drugi film dokumentalny przeglądu to podróż do źródeł twórczości Ottinger – kolaż materiałów archiwalnych oraz fragmentów filmów fabularnych i amatorskich home movies z burzliwych lat 60. Kamera wraca do legendarnej paryskiej księgarni Librairie Calligrammes, w której przesiadywała niemieckojęzyczna inteligencja. Dla młodej Ulrike, niedawno przybyłej do stolicy Francji, miejsce to stało się drugim domem. Film jest – także dzięki wyjątkowej stronie wizualnej – opowieścią o czasie społecznych przemian, które odegrały istotną rolę w kształtowaniu współczesnego życia w Europie i wpłynęły na jej wrażliwość artystyczną.
Paryskie kaligramy, reż. Ulrike Ottinger
Blood Countess
Austria, Luksemburg, Niemcy 2026, 119’
Krwawa hrabina, grana przez Isabelle Huppert, i jej służąca, w którą wciela się Birgit Minichmayr, wyruszają w kolejny, olśniewający taniec wampirów. Podążamy za nimi w gorączkowym poszukiwaniu czerwonego eliksiru życia pośród pięknego i niesamowitego Wiednia. Tropią ukrytą historię swoich przodków oraz księgę, która mogłaby położyć kres ich wampirycznemu imperium.
Depczą im po piętach: wegetariański siostrzeniec i rodzinny buntownik, jego psychoterapeuta, dwoje wampirologów, główny inspektor ze swym asystentem, a także szereg innych, równie ekscentrycznych postaci. Ulrike Ottinger dokonuje sabotażu legendy Elżbiety Batory i zamiast grzecznie opowiadać historię XVI-wiecznej wampirzycy, ubiera ją w lateks, brokat i groteskę. Wiedeń staje się tu imperialny i kiczowaty, pełen smartfonów, sztucznej krwi, przerysowanych dialogów, austro-węgierskiej mitologii i kampowego nadmiaru. A Isabelle Huppert w roli drapieżnej, rozkochanej w haute couture inkarnacji Batory jest po prostu doskonała – jakby stworzona do bycia perfekcyjnie piękną wampirzycą, na której ząb czasu nie pozostawia nawet rysy.
Ewa Szabłowska
Blood Countess, reż. Ulrike Ottinger
