„Minimum informacji, maksimum emocji” – rozmowa z Zofią Kowalewską

Patrycja Mucha: Krzysztof Kieślowski powiedział kiedyś, że zaczął robić filmy fabularne, bo kino dokumentalne wymaga dużo większej ostrożności i podnosi dużo więcej etycznych dylematów. Jak więc dziś brzmią dla Ciebie te słowa?

Zofia Kowalewska: Dla mnie, z perspektywy twórczyni, nadal to jest aktualne. W dokumencie pracujesz na żywej materii; cokolwiek nie zrobisz – pracujesz na żywej tkance, czyjejś prawdziwej historii, prawdziwej emocjonalności. Jeżeli to film natury intymnej, tak jak Cztery córki albo moje filmy, to tym bardziej czuje się odpowiedzialność – jak w Małym Księciu: jesteś odpowiedzialny za to, co oswajasz. Jeżeli ktoś ci ufa i opowiada swoją historię, żebyś ją przekazał w formie, która jest najodpowiedniejsza, w twoim autorskim filmie, w ramach twojej wizji, to masz podwójną odpowiedzialność. Jako artysta – by zrobić film, który będzie ważny dla ludzi, i jako twórca – by chronić bohatera. Ponieważ jest to relacja partnerska, ale przecież nierówna – jedna osoba decyduje w jaki sposób opowiadamy i wybiera formę narracji. Zasada, którą ja się kierowałam, podczas realizacji Więzi i Tylko wiatr – które są dokumentami intymnymi, o rodzinie, delikatnych sprawach – to „minimum informacji, maksimum emocji”. Nad każdą rzeczą, która jest delikatna, musiałam się zastanowić: „czy to jest konieczne? czy ta historia się bez niej opowie?”.

Wydaje mi się, że reżyserka Czterech córek robi to samo. Mamy centralną bohaterkę, matkę – Olfę, która jest postacią wieloznaczną. Niewątpliwie kocha swoje córki; zrobi wszystko, by je chronić (jak kiedyś chroniła swoją matkę), ale jednocześnie krzywdzi je bardziej niż ktokolwiek inny. Pojawiają się wątki przemocy, molestowania, pedofilii. W tym momencie ja widzę, jak Ben Hania montuje – tak, by nie dawać informacji wprost: „matka wiedziała, ale nic nie powiedziała”, bo taka bohaterka byłaby nie do obronienia. Pamiętam, jak montowałam Więzi i robiłam to samo – bo bohaterka mojej babci też mogłaby być nie do obronienia. Była tam pewna dwuznaczność w postaci i bardzo łatwo byłoby przechylić to na jedną ze stron i ocenić bohaterkę. Reżyserka Czterech córek bardzo świadomie podeszła do materiału, wstrzymała się z informacjami, które mogły być krzywdzące dla bohaterów i niekoniecznie potrzebne do tego, o czym chce opowiedzieć.

No właśnie, jak widzisz szerzej rolę Kaouther Ben Hani w Czterech córkach? A tym samym: rolę reżyserki w kinie dokumentalnym w ogóle?

Reżyserka decyduje, co jest istotne w tym fragmencie rzeczywistości – bo intencja jest najważniejsza. Dlaczego proszę, by ktoś mi pokazał kawałek ze swojego życia? Idealna odpowiedź to: „bo to jest wartościowe dla widza, ale też dla bohatera”. Gdy byłam na DocLab-ie z Tylko wiatr, Lidia Duda powiedziała, że film może być okazją do przepracowania czegoś; bez filmu nie zajdą w bohaterze pewne procesy wewnętrzne. Wydaje mi się, że w przypadku Czterech córek było tak samo: Ben Hania znalazła koncept na opowiedzenie i przepracowanie pewnej traumy, ale z drugiej strony jest to też skuteczne filmowo. Opowiada historię drastyczną, ale która już się wydarzyła. W tym wypadku można zrobić albo rekonstrukcję, albo gadające głowy – w Czterech córkach pojawia się każda z tych form, ale jest to zarazem niezwykle skuteczne.

Cztery córki idą krok dalej: Kaouther Ben Hania wprowadza do rodzinnej historii inscenizację i profesjonalne aktorki, które występują na ekranie wspólnie z „prawdziwymi” bohaterkami. Jak oceniasz taki zabieg?

Przede wszystkim zostaje obnażony proces robienia filmu fabularnego na motywach historii dokumentalnej. Ale dla mnie najciekawsza była interakcja między Olfą a aktorką, która ją odgrywa; między aktorkami grającymi starsze siostry, które zniknęły a prawdziwymi, młodszymi siostrami. Proces, który tu się wydarzył, jest bardzo wielowymiarowy – i o tym dla mnie są Cztery córki. Ta forma dała szansę, by w ciekawy filmowo sposób dobić się głębiej do uczuć tych kobiet i by tym uczuciom rzucić wyzwanie. Zapytać: „dlaczego tak robiłaś?”. Zadać inne trudne pytania. To są najciekawsze momenty: gdy aktorka ma trudne emocje wobec tego, co robiła bohaterka, którą gra.

I do tego musi mierzyć się z samą Olfą. Bo zupełnie inaczej jest, gdy aktorka wciela się w kogoś, kto już nie żyje albo po prostu nie jest ciągle obecny na planie. To dobry moment, żeby wrócić do Kieślowskiego: od czasu, gdy kręcił, świat się jednak mocno zmienił: mamy media społecznościowe, reality TV i wiele innych pokrewnych form dokumentu. Olfa też o tym wspomina: zanim została bohaterką Czterech córek, była bardzo intensywnie eksploatowana przez media. Ona już wiedziała, jak chce opowiadać swoją historię; świadomie lub nie wchodziła w rolę ofiary i matki, która walczy o swoje dzieci i pokazuje, jak polityka wgryza się w życie rodzinne. Ben Hania w tej sytuacji wychodzi zza kamery i aktywnie działa w filmie, po to, by Oflę wytrącić z jej przysposobionej roli.

Jeżeli doświadczamy trudnych rzeczy, to zrobimy wszystko, żeby się wybielić, bo nasza pamięć jest tak skonstruowana i będziemy winić okoliczności zewnętrzne. Przy tej naładowanej społecznie i politycznie sytuacji, Olfa musiała wytworzyć jakąś narrację wokół tego, co się wydarzyło – każdy z nas tak robi i wszyscy jesteśmy fabularnymi twórcami własnej pamięci. Olfa nadała więc jakiś sens temu doświadczeniu, a Ben Hania ciągle go podważała. Forma filmowa rozbiła ten proces, i to jest niezwykle ciekawe. Na tym poleca fenomen Czterech córek.

Z czym mierzysz się Ty – jako reżyserka dokumentów w 2024 roku, w czasie gdy prawie każdy z nas ciągle coś, lub samego, samą siebie dokumentuje?

Jeśli chodzi o formy dokumentowania, to każda z nich ma inną funkcję i inne efekty. Social media są zorientowanę na autokreację. Czasem myślę, że są przedłużeniem tzw. rany narcystycznej, „jak chciałbym, że mnie widziano; jaki powinienem być, żeby mnie zaakceptowano”. Chcę mieć takiego Instagrama, chcę wypaść w dany sposób. To technologiczne przedłużenie procesów, które odbywają się w każdym z nas. Reality TV to dla mnie bardzo jasna sytuacja: to jest rozrywka. Uczestnicy decydują się na udział w programie o określonym założeniu, z różnych powodów: z chęci zaistnienia, przepracowania na wizji jakiejś historii, zdobycia nagrody. Być może niektórzy z nich byliby może dobrymi bohaterami filmu dokumentalnego, ale w tym przypadku cel jest inny.

A jak sądzisz, dlaczego ludzie decydują się na wzięcie udziału w filmie dokumentalnym? I jak Ty, jako reżyserka, „obrabiasz” te powody?

Nikt się nie budzi i nie mówi: chcę być bohaterem albo bohaterką dokumentu; znajdę sobie reżysera, który mnie będzie „obrabiał”. Myślę, że to jest zawsze wynik jakiejś relacji. Często mamy osobę reżyserską, która jest czymś zainteresowana i osobę, która ma historię i temat. W szkole filmowej jeszcze nie wiedziałam, że tu trzeba się nauczyć jasnej komunikacji; traktować bohatera po partnersku. W szkole myślałam raczej: „łap! Łap coś ciekawego”, trochę ukradnij coś od tej osoby. To zawsze było dla mnie stresujące i nie czułam się z tym okej – no ale wszyscy się wtedy dopiero uczyliśmy. Z czasem ten proces zaczynał przybierać formę warsztatu i coraz mniej było tej partyzantki, kradzieży. Bo jak jesteś młody i niedojrzały, to jeszcze nie wiesz, co możesz zaoferować. Nie potrafisz zobaczyć konceptu całego filmu, pójść do bohatera i powiedzieć: „słuchaj, mogę ci dać to i to, zróbmy to i to”. To potrafią dojrzali reżyserzy i ich filmy są najbardziej w porządku etycznie. W tej relacji z bohaterem – partnerskiej, choć nierównej, ale pełnej szacunku – proponujesz zatem pewien proces, który ta osoba zna i decyduje się, by być jego częścią, w ramach konkretnych granic. Może się coś pojawić po drodze i jak będzie trudno – przegadamy wszystko na bieżąco. Wydaje mi się, że to, co finalnie daje bohaterowi film dokumentalny, to uwaga. Dostajesz uważne spojrzenie, skupione na tobie w postaci kamery i osoby, która przy niej stoi. I pracujecie na żywej materii, w sposób ostrożny, z mądrą osobą reżyserską oraz otwartym i szczerym bohaterem, który ufa, w bardzo satysfakcjonującym dla obu stron (a także dla widza) proces.  Ale oczywiście: to jest trudne, bo pewne rzeczy są intymne. Koniec końców: dzięki filmowi i relacji z twórcą bohaterowie mogą przejść przez jakiś trudny proces – tak było przy Więziach i Tylko wiatr i wydaje mi się, że również przy Czterech córkach – który w innych okolicznościach nigdy by się nie wydarzył. Rodzaj dialogu, rozmowy, rozpoczęcia procesu przepracowania traumy, zmierzenie się z tematem, z którym nie chcesz się zmierzyć. Czasami po prostu jest potrzebna osoba, która weźmie cię za rękę i ci w tym pomoże.

Przy Tylko wiatr wyjechałam z moim dziadkiem do Kazachstanu śladem jego młodości. Odbyłam podróż, film pojechał na festiwale, wszedł na VOD, temat zamknięty. Minęło 5 lat, mój dziadek ma 96 lat i nie jest już tą osobą, którą był 5 lat temu. Jest w dobrym zdrowiu fizycznym, ale psychicznie: gaśnie. Momenty, w których jest najbardziej sobą, to te, w których mówi o tej podróży – pokazuje zdjęcia, opowiada; to jedyny temat, podczas którego on jest i wraca do siebie. To prezent, który nie wydarzyłby się, gdybym nie robiła filmów.

Myślisz, że to się może wydarzyć tylko w dokumencie?

W kinie dokumentalnym istnieje pewien rodzaj obnażenia – istnieje ono oczywiście również w kinie fabularnym, ale tam można się łatwiej schować, maskować, udawać. W Czterech córkach to się splata i widać ten proces naśladownictwa – świetna jest rozmowa z początku filmu, w której Olfa mówi aktorce Hend Sabri, która się w nią wciela, że musi naprawdę poczuć i zrozumieć jej emocje, na co aktorka odpowiada: „nie, muszę się zdystansować, nie mogę wejść za głęboko”. To idealne pokazanie wyjściowych różnic między formą dokumentalną a fabularną.

Olfa widzi to inaczej: mówi: „jestem jak Rose z Titanika; ja ci opowiem, a ty to przekształcisz”. A Ben Hania robi coś dokładnie odwrotnego – „ty mi coś opowiesz, a ja wyłuskam z tego prawdę”. Gdzie Ty widzisz jej decyzje reżyserskie, w których momentach filmu się ujawniają i jakie są ich konsekwencje?

Na pewno stworzyła przestrzeń dla córek, by bez oceny i bez strachu o własne bezpieczeństwo powiedzieć o swoich uczuciach w obecności matki. Wydaje mi się, że Olfa to alfa-matka i trzeba było nadać jej dzieciom podmiotowość, oddać im głos, obnażyć pewne mechanizmy, przenoszone z pokolenia na pokolenie, które rządzą tą rodziną. O tym też są Cztery córki i o tym jest ostatnie zdanie filmu. Przepracowanie tego tematu byłoby niemożliwe bez obecności osoby z zewnątrz, która nie jest uwikłana w ten system i nie ma doświadczenia bycia córką Olfy. Ben Hania jest osobą przytomną, uważną i autorką całego konceptu, wobec czego wie też, gdzie leżą jego granice. Widać, że zapewniła na tyle bezpieczną przestrzeń, że aktorzy mogli poprosić o cięcie, bo coś było dla nich za trudne – wtedy właśnie w nich uruchomił się pewien proces. Ben Hania w to co prawda nie wchodzi, bo Cztery córki karmią się tajemnicą. I to jest najciekawsze w filmie: to dokument poświęcony procesowi, który wykoncypowała reżyserka. To bardzo proste, a dotyka intrygujących miejsc.

Czy w ten sposób opowieść oddala nas od prawdy, czy jednak w jakiś sposób do niej przybliża?

To są bardzo ciekawe kwestie: jak naśladownictwo – gdy wejdziesz w nie głęboko – pozwala dotknąć dokumentalnej prawdy w sposób nieoczywisty. To działa zresztą w Czterech córkach w dwie strony, a strażniczką tego konceptu jest reżyserka, bez której to by się nie wydarzyło. Ben Hania znalazła świetny sposób na przełamanie zastanych narracji w głowie Olfy – na rzucenie jej wyzwania, zakwestionowanie zachowań, stworzenie bezpiecznej przestrzeni córkom na wyrażenie się, bez obwiniania się i oceniania, jednocześnie pokazując, jaki to ma wpływ na emocje ludzi, którzy starają się nie angażować w sytuację. Porusza mnie to, bo moi rodzice są aktorami i ja widziałam, jak wcielają się w różne postaci – i czasami lepiej ich poznawałam przez sztukę.

Ten splot fabuły i dokumentu wydaje mi się głęboko wpływać na wszystkich zaangażowanych w Cztery córki, bo czuję, że zarówno aktorki, jak i młodsze córki, bohaterki opowieści, dotarły do miejsca, do którego nie spodziewały się dotrzeć – zaczynają w jednym punkcie, a kończą w innym.

Wiemy tylko o części tego procesu, więc możemy tylko domniemywać, co się naprawdę wydarzyło. Cztery córki ostatecznie są bardzo konsekwentnie, dramaturgicznie prowadzonym filmem. Wydaje mi się, na bazie tych fragmentów, że chodzi o to, co deklaratywnie mówi grająca Olfę Hend Sabri w jednej z pierwszych scen: „nie będę wchodzić w to zbyt emocjonalnie”. Aktorzy są uczeni, jak coś odegrać, naśladować. Świetnie pokazują to sceny, gdy aktorka uczy się mówić „jak Olfa” – one w sposób dokumentalny obnażają warsztat aktorski. Aktorki wchodzą zatem w projekt na jasnych zasadach. Z czasem obserwujemy, jak relacje z bohaterkami opowieści, fakt, że one są cały czas obok i można z nimi szczerze rozmawiać, wpływa na wszystkich, również na aktorów. To jest kolejna genialna rzecz w procesie dokumentalnym – mamy dla siebie czas, mamy na siebie uważność, jesteśmy w pracy, będziemy rozmawiać szczerze, bo takie są zasady. Relacje budują się szybciej i są dużo głębsze. I nagle widzę, że Sabri jest po prostu wściekła na Oflę, że tak potraktowała swoje córki. Nagle widzę faceta, który przerywa ujęcie. I tylko domyślam się, co się w nim wewnętrznie wydarzyło, w momencie, gdy miał kontakt z prawdziwą osobą, która w jego obecności, patrząc mu w oczy i płacząc, przerabia własną traumę. Ludzka emocjonalność jest niezwykle zawiła i w tej formie filmu, w tych nieoczywistościach.

Tu powraca kwestia odpowiedzialności: bohaterowie dokumentu czasem zapominają, że ktoś ich ogląda i mówią za dużo. Po stronie reżysera i filmu leży wtedy odpowiedzialność, by tę osobę uchronić również przed samą sobą.

Bo jeżeli ta osoba ci ufa, to się nie kontroluje. Na boga! Olfa się pokazuje bez chusty na głowie – wydaje mi się to rzeczą bardzo intymną. Ostatecznie to jest decyzja reżyserska – w idealnej sytuacji nigdy nie pochopna i lekkomyślna – czy uchwycona, osobista scena jest konieczna. Kino dokumentalne poszukuje tych form opowiadania o prawdziwych emocjach w sposób etycznie w porządku – zrobił to choćby Paweł Łoziński w Nawet nie wiesz, jak bardzo cię kocham, nie pokazując prawdziwego procesu terapeutycznego [nie wolno go rejestrować – przyp. PM]. W Czterech córkach dzieje się to samo – pokazanie prawdy emocjonalnej w sztucznych okolicznościach.

Jak sądzisz, czy prawda Czterech córek jest uniwersalna? Czy podobny film mógłby powstać w Polsce?

Grzesiek Zariczny, który jest producentem wykonawczym Więzi, moim mentorem i osobą, dzięki której zaczęłam robić filmy powiedział mi, że filmy trzeba robić tak, by wszyscy je zrozumieli – niezależnie od kodu kulturowego. Wydaje mi się, że Cztery córki dotykają uniwersalnych tematów, przede wszystkim relacji z matką, która jest chyba najbardziej uniwersalnym tematem jaki w ogóle istnieje, bo każdy matkę posiada – albo jej nie posiada, ale zawsze ma z nią relację. Jej wyjątkowość polega na tym, że to najbliższa relacja, jaką w życiu mamy, a w związku z tym najbardziej bolesna. Dlatego film Ben Hani jest tak cholernie ujmujący i można się z nim utożsamić. Szerzej: dotyka tematu przemocy, nadużyć, przekroczeń, fanatyzmu religijnego – tu pokazanego jako reakcja na  traumę.

I przestrzeń wolności wobec matki.

Co jest paradoksalne – i dlatego film dobrze działa. Uważam, że sytuacja kobiet w naszym kraju jest nieporównywalnie lepsza od tego, co widzimy w Czterech córkach, natomiast w każdym kraju można by nakręcić podobny film – tyle że na różnych poziomach eksplorowania traumy. Bo kwestia ciała kobiecego i tego, do kogo ono należy, jest fundamentem także chrześcijaństwa. Przekonanie, że kobiece ciało jest źródłem grzechu można odnaleźć w każdej kulturze, która się rozwinęła na kanwie tej religii. Gdy szłam tu do Ciebie, przez centrum Warszawy, koło Rotundy, myślałam o tej dziewczynie i o tym, co ją spotkało na Żurawiej. I wiemy z kamer monitoringu, że nikt nie zareagował. To mogłoby być punktem wyjścia podobnej opowieści. Raz na jakiś czas wydarza się taka tragedia, która wstrząsa przestrzenią publiczną i otwiera tematy, które myśleliśmy, że dawno mamy za nami. A to „tylko” przestrzeń społeczna, a jest jeszcze przestrzeń rodziny i nadużyć w relacjach między jej członkami.

To brzmi wszystko brzmi tabloidowo i łatwo te tematy sprowadzić do medialnej kontrowersji – a Ben  Hania bardzo tego unika. Nie wchodzi w to, co widać z zewnątrz, ale zgłębia to, co dzieje się w środku – społeczeństwa, rodziny, każdej z sióstr. Cztery córki zrobione są z wielkim wyczuciem, a Ben Hania wzięła temat, obrobiony przez niezliczoną ilość dziennikarzy i nadała mu codziennego wymiaru. Dotarła do źródła, zapytała o relacje…

…i o powody. O tę klątwę, o której mówią bohaterki, przekazywaną z pokolenia na pokolenie. Aż przechodzi ktoś, kto ją przerywa i mówi: „ta rodzina mnie nie złamie”. W tym się można odnaleźć.

Rozmawiała Patrycja Mucha