Opowiadam się po obu stronach [rozmowa z Bertrandem Bonello]

Marta Bałaga: Myślisz, że ludzie boją się teraz seksu w kinie? 

Bertrand Bonello: Nie tylko seksu. Do niedawna wydawało się, że stajemy się coraz bardziej otwarci. A potem – pstryk! – wystarczyła jedna chwila i normalni na pierwszy rzut oka ludzie okazali się rasistami i ksenofobami. Tracimy to, o co walczyły poprzednie pokolenia. Nic dziwnego, że kino też na nowo staje się zachowawcze. Opowiadając o pewnych rzeczach, trzeba je najpierw odpowiednio "przybrać", żeby broń Boże nikt nie poczuł się urażony.

Tobie z pewnością się to nie udaje – "Nocturama" zirytowała bardzo wielu ludzi. Argumentowali, że na taki film jest jeszcze o wiele za wcześnie. 

Albo za późno. Ludzie zapominają czasem, że kiedy w 2015 roku doszło do ataków w Paryżu, kończyłem już montaż. Ten film nie miał nigdy być bezpośrednią reakcją na te wydarzenia! Kiedy wróciłem potem do montażowni, wiedziałem już, że teraz będzie tylko gorzej. Ludzie odrzucili "Nocturamę" z bardzo wielu powodów. Nie zobaczyli w niej odbicia tamtych przeżyć, a właśnie tego oczekiwano, gdy kilka miesięcy później trafiła do kin. 

Żyjemy w dziwnych czasach: nie można niczego zrobić ani niczego powiedzieć, żeby ktoś nie poczuł się tym dotknięty. Nie dajemy sobie nawet czasu na ochłonięcie – od razu logujemy się na Twittera. Kiedy teraz promuję film, muszę myśleć o każdym wypowiedzianym zdaniu. Bo wystarczy, że trafi mi się jakiś bloger, powiem o jedno słowo za dużo i będą powtarzać to gazety na całym świecie. Nic dziwnego, że nikt nie mówi potem w wywiadach nic ciekawego. To, co intymne, stało się publiczne. 

Nie w twoich filmach. Niedawno po raz kolejny oglądałam "Apollonide. Zza okien domu publicznego". Zachowanie intymności pewnej zamkniętej przestrzeni wciąż jest dla ciebie ważne?

Lubię zabawy przestrzenią, bo mogę wtedy stworzyć świat w świecie. Bo ten dom właśnie tym jest – zamkniętym, odizolowanym światem. W jednej ze scen dziewczęta wychodzą na zewnątrz i moje aktorki były wtedy przeszczęśliwe. Wreszcie mogły swobodnie odetchnąć. W "Nocturamie" też było zresztą podobnie, bo znalazła się tam scena, kiedy bohaterowie idą do galerii handlowej. Zawiera w sobie wszystko: możesz się tam ubrać, możesz się najeść. Wszystko z wyjątkiem okien, które przypominałyby ci o rzeczywistości. Problem w tym, że taka perfekcyjna iluzja zawsze się w końcu rozpada. 

"Apollonide…" zaskoczył wielu widzów – jak na ciebie wydawał się zaskakująco przystępny. A potem zrobiłeś biograficzny film „Saint Laurent”, o którym entuzjastycznie rozpisywały się nawet magazyny kobiece. 

I do tego nie był to mój własny projekt! Naraziłem się wtedy wielu ludziom [śmiech]. Dostałem tę pracę właśnie dzięki "Apollonide…" – producentom spodobała się jego strona wizualna. Mnie spodobało się natomiast to, że nie mieli nawet gotowego scenariusza. Mogłem zacząć od zera i zupełnie zapomniałem, że robię film opowiadający o znanym projektancie. 

Wiedziałeś wtedy, że Jalil Lespert przygotowuje konkurencyjny projekt ["Yves Saint Laurent"]? 

Nie. Ogłosili to dopiero, kiedy byliśmy już w połowie pisania scenariusza. Taka wiadomość nikomu nie poprawia humoru. A już na pewno nie producentom, bo takie filmy kosztują ogromne pieniądze. Kiedy robisz film, jesteś pod ogromną presją, zwłaszcza jeśli masz do dyspozycji nieco większy budżet. Pewnie dlatego tak lubię filmy krótkometrażowe – możesz w nich eksperymentować, bawić się, uczyć. Wielu filmowców robi je tylko na początku kariery. Zupełnie tego nie rozumiem, bo chętnie obejrzałbym krótki metraż zrealizowany przez Martina Scorsese. 

To właśnie w filmach krótkometrażowych po raz pierwszy zacząłeś bawić się muzyką. Często wykorzystujesz ją w dość nieoczekiwany sposób.

Robiąc film, którego akcja rozgrywa się w XIX wieku, nie korzystasz z kamery, która wtedy powstała, ani tym bardziej z taśmy z tamtego okresu. Więc dlaczego musi tak być z muzyką? Muzyka powinna stanowić część narracji, dlatego myślę o niej już na etapie pisania scenariusza. Często przygotowuję też płyty dla moich aktorów. Czasem umieszczam na nich utwory, których nie ma w filmie, ale kojarzą mi się z ich postaciami, i proszę, by słuchali ich przez miesiąc. To lepsze od jakiejkolwiek rozmowy. Potem, kiedy już jesteśmy na planie, wystarczy powiedzieć: pamiętasz tę piosenkę? Muzyka bywa zaskakująco precyzyjna. 

Wielu reżyserów nie zwraca na nią jednak aż takiej uwagi. Jak myślisz, dlaczego?

Przede wszystkim zaczynają o niej myśleć o wiele za późno. Nie można decydować o muzyce, montując gotowy już film. To tak, jakbyś zamiast malować obraz, zabrała się do kolorowanki dla dzieci. Ludzie boją się szukać nowych rozwiązań. Nie chce im się ryzykować, bo to tylko denerwuje producentów. Masz wtedy dwa wyjścia: albo kłamiesz i robisz to, co chcesz, albo się dostosowujesz. 

W filmie "O wojnie" zrobiłeś raczej to pierwsze. 

Nie wiem, co tam zrobiłem [śmiech]. To był dziwny okres w moim życiu. Pracowałem nad projektami, których nie udało się doprowadzić do końca, i czułem się cholernie sfrustrowany. Napisałem scenariusz do tego filmu trochę dla zabawy: wszyscy aktorzy, którzy ostatecznie w nim zagrali, są moimi bliskimi przyjaciółmi. Do dziś nie wiem, jak udało mi się znaleźć na niego pieniądze. Teraz, kiedy podchodzi do mnie ktoś na festiwalu, od razu wiem, że zapyta właśnie o ten film.

To zabawne, bo wcześniej nikomu się nie podobał. Żaden z moich filmów nie okazał się aż taką klapą. Za żaden nie zebrałem nigdy takich batów. Słyszałem: "Nie rozumiemy, o czym opowiadasz". A przecież nie napisałem eseju, więc czemu żąda się ode mnie przypisów? Naprawdę wierzę w to, że czasem lepiej zostawić coś w zawieszeniu. Powiedzieć: "Nie będę niczego wyjaśniał". David Lynch robi tak od lat, ale nie możemy sobie na to samo pozwolić. Może na tym polega sekret: musisz od początku pokazać, że nie interesują cię kompromisy, bo potem może być już za późno. Kiedy "Nocturama" trafiła do kin, musiałem się tłumaczyć na każdym kroku. Zabiłem tym własny film. 

Po co w takim razie rozmawiać o kinie?

Dobre pytanie. Dystrybutorzy, producenci – oni wszyscy oczekują od ciebie, że sprzedasz film. Zgadzasz się na to, a potem czujesz do siebie wstręt, bo nic tylko siedzisz i gadasz, a ma to coraz mniej sensu. Niektóre wywiady trwają sześć minut i zawsze kończą się tak samo: jakiś znudzony dziennikarz pyta, o czym będzie twój kolejny film. Basta! Pożądamy tego, co nieznane, a kino opiera się na pożądaniu. Więc jeśli nie ma tajemnicy, nie ma pożądania, a kiedy nie ma pożądania, nie ma kina. 

Więc o czym będzie twój kolejny film? 

Nie mam pojęcia [śmiech]. Chyba nigdy w życiu nie byłem w stanie na to odpowiedzieć. Może żaden? Po "Nocturamie" zaczęto mnie uważać za politycznego reżysera, a to skutecznie zniechęca ewentualnych sponsorów. Choć sam nie wiem, co to właściwie oznacza, bo taki „Ja, Daniel Blake” nie jest przecież filmem politycznym – to lewicowy slogan. Dla mnie polityczny film opowiada się po obu stronach konfliktu, a nie tylko po jednej. 

Wielu nazywało cię też pornografem. 

Tak określano mnie po premierze "Pornografa". Ludzie mówili, że oczekiwali filmu artystycznego, a dostali pornosa. A to nieprawda, bo gdybym kręcił pornosa, inaczej ustawiłbym kamerę. Nie, nie inaczej. Bliżej [śmiech]. Seks zresztą też może być polityczny. Robienie filmów pornograficznych w latach sześćdziesiątych wielu postrzegało jako akt społecznego sprzeciwu. Wiesz co? Może jednak jestem politycznym reżyserem. 

Rozmawiała Marta Bałaga

"Nocturama"

"Nocturama" - recenzja