Hal Hartley. Kino prawdziwej fikcji i filmy potencjalne

Rozmowy Kennetha Kalety z Halem Hartleyem, niezależnym reżyserem i producentem. Filmy Hartleya są proste pod względem formalnym, ale poruszają wielkie, choć jednocześnie zwyczajne tematy. Chociaż rzadko osiągają one sukces komercyjny, to zawsze budzą zachwyt tych, którzy poznali się na talencie ich twórcy; wszystkie są pod względem estetycznym dopracowane w najmniejszych szczegółach, główne role zaś grają w nich nie tylko aktorzy, lecz także ruch kamery, choreografia i dźwięk.

Hal Hartley urodził się w Lindenhurst w stanie Nowy Jork 3 listopada 1959 roku. Pochodzi z katolickiej rodziny robotniczej. Ma dwóch starszych braci i młodszą siostrę. Jego matka zmarła, kiedy miał jedenaście lat. Jako nastolatek zainteresował się muzyką i sztukami wizualnymi. W roku akademickim 1978/1979 uczył się w Massachusetts College of Art i w tym czasie zrobił pierwsze filmy, na taśmie super 8 mm. Powróciwszy do Lindenhurst na rok, by zdobyć fundusze na kontynuowanie nauki, nadal robił filmy, a jednocześnie pracował w domu towarowym. Został przyjęty na wydział filmowy Uniwersytetu Stanu Nowy Jork w Purchase w 1980 roku i cztery lata później ukończył go, przedstawiając jako pracę dyplomową trzydziestotrzyminutowy film pod tytułem Kid, nakręcony na taśmie 16 mm. Wkrótce przeprowadził się do Nowego Jorku i tam wykonywał różne zajęcia. W roku 1986 ukończył kolejny szesnastomilimetrowy film krótkometrażowy, The Cartographer’s Girlfriend. W następnym roku nakręcił Dogs, dwudziestominutowy film na taśmie super 8 mm, dokończony na taśmie magnetowidowej. Latem 1988 udało mu się stworzyć pierwszy film fabularny, Niezwykłą prawdę.

O retrospektywie Hala Hartleya

Od lat przyglądam się pracy Hala Hartleya – od roku 1997, kiedy to spotkałem go po raz pierwszy. Jego lakoniczne filmy wzbudziły moje zainteresowanie i domagały się ode mnie przemyślanej reakcji. Najpierw przyciągnęły mnie oszczędne dialogi, później malarska potęga jego dzieł. Uderzył mnie sposób potraktowania przez niego konwencji w filmie, która jest jednocześnie odrzucana i celebrowana. Rzeczywistość i rzeczywistość w filmie to z oczywistych względów dwie różne sprawy. Czuję, że Hartley uzyskał w swoich dziełach niezwykłą autentyczność wyrazu raczej przez staranne rozmieszczenie elementów, które miały być postrzegane jako określone twórcze gesty, niż przez dążenie do jednolitego naturalizmu.

Jean Cocteau napisał, że termin „poeta” określa nie tylko literata, mistrza słowa, lecz także każdego twórcę, który za pomocą idei tworzy sztukę. Film i wiersz mogą mieć wiele wspólnych elementów artystycznych. Oba mogą tworzyć żywe obrazy. Dzięki oszczędnemu wyborowi i opracowaniu oba mogą osiągnąć eliptyczną spójność. Treść filmu – tak jak poezja – może być formą. I poezja, i film mają kadencję. Tworzą wirtualny system, niosący ładunek emocjonalny. W sztuce filmowej rzadko osiąga się tę dynamiczność. Może dlatego że niewielu do niej dąży. Moim zdaniem, dąży do niej i osiąga ją w swoich filmach Hal Hartley. I w tym rozumieniu nazywam Hartleya poetą, a jego filmy rodzajem poezji. Aby poszerzyć tę analogię, przywołam amerykańskiego poetę Roberta Frosta. Porównuje on wiersz do lodu, który topniejąc, staje się czymś innym, niż był wcześniej. Wiersz często zostawia coś nieznanego. Może prosić czytelnika o większe zaangażowanie, a nawet się go domagać. Domaga się powrotu do wykreowanego w nim świata, powrotu będącego próbą pełniejszego zbliżenia się odbiorcy do znaczenia, które niesie utwór. W moim odczuciu filmy Hala Hartleya dowodzą, że jest on zdecydowany na zapoczątkowanie takiego poetyckiego zaangażowania. Prostota dzieł Hartleya jest zwodnicza. Pod względem stylistycznym jego filmy rozwijają się prosto i surowo. Ale w tym prostym rozwijaniu, przypominającym topnienie lodu, w naturalny sposób wyłaniają się niezliczone pytania i tajemnicze sprzeczności, będące ich prawdziwym znaczeniem.

Podczas pierwszego spotkania dyskutowałem z Hartleyem o książce, którą piszę na temat jego pracy. Co prawda, nie od razu, lecz zgodził się w końcu spotkać z moimi studentami, a w trakcie wizyty w kampusie szczodrze odpowiadał na ich pytania i otwarcie rozmawiał ze mną przed publicznością. Kiedy na przykład zapytałem go, co myśli o swoim statusie wybitnego Amerykańskiego Filmowca Niezależnego, odpowiedział po prostu, że określenie „kino niezależne” jest tak nadużywane, że straciło swoje znaczenie. Ale określenie „niezależny producent” najwyraźniej ma dla niego sprecyzowane znaczenie, chociaż zupełnie inne – jak sądzi – niż to, które nadaje temu określeniu przemysł rozrywkowy i dziennikarze. Powiedział wręcz, że jego zdaniem, współcześni krytycy i branża filmowa doszukują się znaczenia już w samym fakcie niezależnego produkowania filmów. On natomiast tego znaczenia nie dostrzega. Kiedy tego dnia z nim rozmawiałem, byłem pewien, że wiele można by się o nim dowiedzieć dzięki wszechstronnemu badaniu jego procesu twórczego. Czułem, że Hartley jako artysta znajduje się na rozdrożu i zafascynował mnie pomysł udokumentowania jego twórczego itinerarium. W naszych pierwszych rozmowach Hartley wyrażał zaniepokojenie błędnym niekiedy – jak twierdził – kategoryzowaniem jego pracy, ja zaś niechętny byłem kolejnemu zwyczajnemu skatalogowaniu jego filmów jako przykładów tendencji w kinie niezależnym. W końcu uzgodniliśmy, że jedyną przydatną podstawą tej książki może być seria rozmów w cztery oczy, prowadzonych przez długi okres i połączonych z ponownym oglądaniem poszczególnych filmów. Spotykaliśmy się w Nowym Jorku co poniedziałek, po południu, od stycznia do lipca 1999 roku. Każda rozmowa trwała około czterech godzin i rejestrowaliśmy ją na taśmie magnetofonowej, z której była później transkrybowana. Następnie przez cały rok 2000 prowadziliśmy z Hartleyem korespondencję, redagując, poprawiając i w końcu uzupełniając te transkrypcje. Fragmenty wywiadów pojawiły się na stronie internetowej Possible Films Hartleya, a większość ukazała się drukiem w postaci hiszpańskojęzycznej książki, wydanej z okazji retrospektywy filmów Hartleya na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Gijón w 2003 roku. Jesienią 2004 roku, kiedy dowiedzieliśmy się, że być może wywiady zostaną opublikowane po angielsku, kontynuowaliśmy nasze rozmowy i uaktualniliśmy zapisy, poświęcając uwagę dziełom, które Hartley tymczasem stworzył (Wywiad 8). Kiedy zaczynaliśmy omawiać nasz projekt w 1997 roku, Hartley pracował nad Soon, swoją pierwszą produkcją sceniczną, która została przygotowana na Festiwal Salzburski i w Salzburgu właśnie miała premierę. Kręcił też dla telewizji francuskiejkrótki film wideo, zatytułowany Księga życia.

Trudno nie zauważyć, że tworzenie filmów krótkometrażowych i wideo, a także praca w teatrze i nauczanie stanowią znaczącą część jego działalności. Te dziedziny są dla Hartleya obszarem swobodnej ekspresji i skupienia na estetyce, jak również polem do eksperymentów technicznych. Jeśli zaś chodzi o jego zainteresowania i metodologię, te krótkie formy często wskazują na to, co Hartley robi w filmach fabularnych, dostępnych szerszemu kręgowi odbiorców. Od roku 1991 firma producencka Hartleya nosiła nazwę True Fiction Pictures (Kino prawdziwej fikcji). Jak się okazało w późniejszych wywiadach, określenie to stanowiło trzon jego procesu twórczego od roku 1982, czyli od czasów college’u. Niewątpliwie „kino prawdziwej fikcji” to program estetyczny, a nie po prostu styl opowiadania; właściwie niemal filozofia twórcza, ściśle powiązana z pewnymi poglądami dotyczącymi życia w ogóle. Hartley stara się obserwować swoje miejsce i swój czas, aby przedstawić je wiernie w sposób, który będzie rozbrzmiewał, kiedy już ten czas i to miejsce przejdą do historii, zastąpione nowymi trendami. Dzięki temu czasami nie zgadzasię z popkulturą, czasami zaś wygodnie funkcjonuje w jej obrębie. W tak pojmowanym procesie twórczym nie jest mu potrzebna akceptacja własnych filmów ani ze strony krytyki, ani ze strony widzów. Ponieważ jednak ostatecznym celem Hartleya jest większe zaangażowanie się w sprawy innych ludzi i w świat, który z nimi dzieli, „kino prawdziwej fikcji” musi być rodzajem wrażliwej strategii twórczej. Poznałem Hartleya właśnie wtedy, kiedy zaczął podejrzewać, że ta wrażliwa strategia twórcza sama w sobie kieruje go ku innym celom. I tak oto obecna firma Hartleya nosi nazwę Possible Films (Filmy potencjalne) – i to wyrażenie oddaje perspektywę przyjętą w niniejszej książce.Hartley zgodził się na przeprowadzenie zawartych w niej rozmów głównie dlatego, że poczuł potrzebę przejrzenia i ponownego rozważenia celów twórczych i produkcyjnych, które przyświecały mu w minionym dziesięcioleciu. Moim zdaniem, drogą do poznania filmów Hartleya jest zrozumienie jego procesu twórczego. Z jednej strony jego filmy są rozumiane opacznie – albo tylko częściowo – jeśli opatruje się je zbiorczą etykietą. Z drugiej strony lepiej je rozumie widownia przygotowana do odbioru wyjątkowej metodologii Hartleya i światopoglądu, który za nią stoi.

 

---

Fragment:

W jaki sposób ukończenie szkoły wpłynęło na twoją twórczość filmową?

Myślę, że w niewielki. Przynajmniej na początku. Ostatnie dwa lata w Purchase w dużej mierze zajęło mi robienie filmu dyplomowego Kid. A więc moja twórczość filmowa była tak naprawdę po prostu pełnym udręki związkiem z tym jednym filmikiem.

Patrząc z perspektywy czasu, nie mogę oprzeć się refleksji, że ta historyjka o młodym człowieku, który próbuje wyjechać z miasta na przekór wszystkiemu, jest niemal dokumentalna w kontekście twojego życia.

Hm, mojego życia… Nie wiem. Ale myślę, że jest tam zalążek pracy, którą wykonałem w nadchodzącym okresie. Mitologizowanie, robienie epopei, w niewielkim stopniu – codzienność.

Kiedy ten człowiek próbuje wyjechać z domu, po prostu wyjść na ulicę i ruszyć na dworzec, wyplątać się ze swoich związków… Czy to nie jest jakieś domaganie się niezależności?

Może. Ale musisz pamiętać, że on jest sympatycznym głupcem. Myśli, że może zrobić to, czego zrobić się nie da. To mi się w nim podoba. To taki mój wewnętrzny idiota. On stara się być deterministą i dzięki całej tej względności trzyma się swojej drogi… Ale to prawda, ten film rzeczywiście odwołuje się do moich ówczesnych trosk. W wieku dwudziestu dwóch lat byłem bardzo wrażliwy na punkcie swojej zależności od innych. Pewnie to, że potrzebuję czyjejś pomocy, po prostu mnie zawstydzało. A otrzymałem mnóstwo pomocy. Od rodziny, nauczycieli, przyjaciół. Trzeba chyba mieć na względzie to, że na końcu bohater wraca do domu.

Ale ty w rzeczywistości poszedłeś dalej. Dwa lata później robiłeś następny film w Nowym Jorku.

The Cartographer’s Girlfriend wyłonił się z krótkiego scenariusza, który napisałem w college’u, zestawionego z kilkoma nowymi pomysłami, które przyszły mi do głowy, gdy mieszkałem w mieście; ten niepokój, że piękno – kobiece piękno – może się stać dla człowieka czymś całkowicie abstrakcyjnym tylko dlatego, że zapragnął je określić. Zagadka dziewcząt. To mnie chyba absorbowało całymi latami.

Przychodzą na myśl Prości faceci.

Przetrwać pożądanie. No, nieważne… Przez kilka miesięcy terminowałem jako budowniczy konstrukcji stalowych w brygadzie mojego ojca, a później włóczyłem się przez niemal rok, wykonując różne prace pomocnicze przy produkcji filmów. Potem zacząłem pracować u Jerry’ego Brownsteina, który produkował reklamy i wideokasety szkoleniowe dla przemysłu. Dał mi zapasy przeterminowanych kolorowych taśm 16 mm, które mu się wszędzie poniewierały, a ja kręciłem The Cartographer’s Girlfriend, z przerwami, przez całą tamtą zimę i następną wiosnę. Muszę dodać, że wciąż miałem dużo powiązań ze szkołą. Nadal przyjaźniłem się z kolegami z Purchase i to z nimi robiłem filmy – swoje, jak również ich. Miałem też stale bliski kontakt z nauczycielami. Aram Avakian pożyczył mi nawet jedną ze szkolnych kamer CP16 do nakręcenia The Cartographer’s Girlfriend w zamian za miesiąc pracy w niepełnym wymiarze w szkolnym sklepie z wyposażeniem. Skończyłem i zmiksowałem The Cartographer’s Girlfriend w grudniu 1986 roku. Wtedy pracowałem już na cały etat u Jerry’ego. Następnego lata nakręciłem Dogs ze Stevenem O’Connorem, który był moim przyjacielem i współpracownikiem z Purchase. Spędziliśmy jesień i zimę, montując film po godzinach w firmie produkcyjnej, w której pracował Steve. W tym czasie dużo pisałem.

I to zaowocowało scenariuszem Niezwykłej prawdy.

Tak. Ale myślę, że o tym, dlaczego napisałem Niezwykłą prawdętak, a nie inaczej, zdecydowało obejrzenie Moliera, filmu francuskiego reżysera teatralnego Ariane’a Mnouchkine’a, w Cinema Village w Nowym Jorku. Pamiętam ten dzień dokładnie, ponieważ był to sylwester 1986 roku i wyszedłem wcześniej z pracy. Widziałem już ten film na raty w telewizji publicznej w 1979 roku, kiedy wróciłem do Lindenhurst po roku spędzonym w Art School w Bostonie. Ale teraz, kiedy poczytałem trochę Moliera i widziałem kilka jego sztuk w Purchase, bardzo chciałem obejrzeć to jeszcze raz. Film wydał mi się nadzwyczajny – opowiadał intrygujące rzeczy o ludzkim życiu i procesie twórczym, był piękny i niezwykły – ale sedno w tym, że kiedy tamtego dnia go obejrzałem, spędziłem całą noc w domu mojego ojca w Lindenhurst, czytając Moliera w tłumaczeniu Richarda Wilbura.

Co cię przyciągnęło do sztuk Moliera?

Przede wszystkim uderzyło mnie oczywiście to, jak fajnie się je czyta, ale i to, że u niego słowa są akcją. W tych sztukach jest bardzo mało didaskaliów. Oprócz słów – tego, co postaci mówią – to rytm i melodia wypowiadanych kwestii niemal same tworzą akcję, generują tempo, a nawet budują przestrzeń. Pomyślałem, że spróbuję zrobić coś takiego w swoim stylu: moim językiem, w moim czasie i miejscu, z postaciami i sytuacjami, które są częścią mojego doświadczenia świata. Udało nam się zrobić zdjęcia do Niezwykłej prawdy we wrześniu następnego roku.

Czy pracując nad swoim pierwszym filmem pełnometrażowym, czułeś, że się zmieniasz – że jako twórca jesteś w innym miejscu?

Nieodwołalnie wmówiłem już sobie, że będę twórcą małych form filmowych. Nigdy nie sądziłem, że moje zainteresowania mogą być na tyle powszechne, by udało mi się zdobyć wielką sumę na finansowanie filmów. Pomyślałem więc, że takie podejście „słowo-jako-siła-napędowa” może być właśnie tym, czego szukam. W pewnym sensie mówienie jest tanie. Do tego czasu napisałem kilka scenariuszy, zarówno krótkich filmów, które chciałem robić, jak i filmów pełnometrażowych, które miały zainteresować innych. Napisałem w siedem dni coś w rodzaju horroru, wykorzystując film pod tytułem Mayhem, ponieważ mój przyjaciel Ted Hope – który był wtedy początkującym producentem – poznał kogoś, kto uważał, że może zarobić pół miliona dolarów, gdyby się udało zdobyć scenariusz, który rozgrywa się na farmie i ma sześć czy siedem określonych cech, w tym krwawą jatkę na pierwszej stronie, a nagą kobietę na drugiej. Spisaliśmy te cechy na serwetce i zabrałem się do pracy. Co wieczór po wyjściu Jerry’ego z biura kleciłem ten śmieszny gniot. Scenariusz im się podobał, ale na tym się skończyło. Samo doświadczenie było jednak wartościowe. A ponieważ nie miałem nic lepszego do roboty, napisałem scenariusz o wampirach, który wzbudził spore zainteresowanie. Ale oczywiście znowu na tym się skończyło. W końcu podjąłem dwie decyzje: po pierwsze, przestanę marnować energię na śmieci i skupię się na filmach, które sam chcę robić, a po drugie, nauczę się, jak sobie radzić w branży.

Czy nie pracowałeś już w branży filmowej?

Byłem asystentem produkcji w małej firmie, która przygotowywała filmy szkoleniowe dla urzędu skarbowego. W tamtych okolicznościach to była niezła robota. Sprawowałem różne obowiązki, ale radziłem sobie z nimi. Kiedy nic się nie działo, miałem czas na czytanie i pisanie, czyli podstawowe czynności w pracy nad małymi filmami, które zamierzałem tworzyć. I zacząłem się uczyć wszystkiego, czego mogłem się nauczyć o branży od mojego szefa, Jerry’ego. Pewnego dnia wpadłem na pomysł, by postarać się o kredyt bankowy na sfinansowanie kolejnego filmu krótkometrażowego. Złożyłem wniosek, a mój przyjaciel Bob Gosse miał zrobić to samo. Pomagał mi przy filmach jeszcze przed Purchase. Tak między nami, myślę, że zdobylibyśmy jakieś dziesięć tysięcy dolarów przy dość sensownej stopie procentowej. Ale kiedy poprosiłem Jerry’ego, żeby kontrasygnował moją pożyczkę, zasugerował, bym zrobił film fabularny na taśmie 35 mm, ponieważ to będzie bardziej komercyjne przedsięwzięcie. Odparłem, oczywiście, że nie mogę nakręcić filmu fabularnego, dysponując taką małą sumą. Wtedy zapytał, ile potrzebuję, żeby go zrobić. To był mój wielki dzień. Widziałem, że otwiera się przede mną możliwość, która bardzo odpowiada mojemu usposobieniu i która może już nigdy się nie powtórzyć. Wróciłem do swojego biurka i skleciłem budżet na pięćdziesiąt tysięcy dolarów, który zdaniem Jerry’ego, wyglądał rozsądnie. Kilka dni później inny początkujący producent, który wynajmował biuro od Jerry’ego, Bruce Weiss, zasugerował, że może wnieść kolejne dwanaście i pół tysiąca dolarów w zamian za tytuł współproducenta. Nie mieliśmy nic przeciwko temu, więc przystąpił do projektu. Wtedy jeszcze zamierzałem zrobić krótszą wersję filmu, z którego ostatecznie powstali Prości faceci. Ale sama sytuacja chyba domagała się innej fabuły – nawet Prostych facetów nie można było nakręcić za sześćdziesiąt dwa i pół tysiąca. Musiałem zrobić coś, w czym nie trzeba będzie się dużo ruszać. Zebrałem wszystkie swoje pomysły na fabułę i w pewnym momencie stało się dla mnie jasne, że próbują one wyrazić jedno i to samo: tę świeżą świadomość, że jestem Amerykaninem. Wtedy dużo czytałem o historii Ameryki i odkryłem pewien szczególny amerykański dylemat, związany z pieniędzmi i niezależnością. Obawiam się, że nie umiem – i wtedy nie umiałem – bardziej tego rozwinąć. Zrobiłem krótką historyjkę miłosną, ale to wszystko na nią wpłynęło.

Chyba masz świadomość tego, co się dzieje dookoła ciebie – że twoje dzieła są rozpoznawane w kontekście kulturowym?

Chciałem zrobić dzieło reagujące na świat, w którym teraz żyję. Ale czułem się odcięty od popkultury. To znaczy nie miałem poczucia, że w tych sprawach trzymam rękę na pulsie. Ponieważ jednak byłem niezadowolony z kultury, w której żyłem, myślałem, że to niezadowolenie jest słuszne. I że nie ma w nim nic niezwykłego. Wydawało mi się, że nie różnię się tak bardzo od większości znanych mi ludzi, i byłem pewien, że mogę zrobić zabawny film o sprzecznościach, które wyczuwamy w świecie dookoła.

 

wydawnictwo słowo/obraz terytoria