Kacper Rydzewski: Ludzie kochają jak rzyga im się do ryja

Ludzie kochają jak rzyga im się do ryja

 
Chwila napięcia. Zebrani siedzą przy stolikach, oddani oczekiwaniu na nadchodzące danie. To Bezchlebowy talerz chleba – słone smarowidła podane bez pieczywa. Chleb to pokarm zwykłego człowieka, a zebrani – czy może raczej wybrani – nie są zwykłymi ludźmi. Podano do stołu. „Diabelskie zagranie” – konstatuje Lillian – „Zawsze postrzegał żywność przez pryzmat podziałów klasowych” – wystarczy chwila, by zgromadzona w restauracji szefa Slowika elita, dorobiła sobie do otrzymanego właśnie policzka własną narrację. Jedynie znajdująca się tam przypadkiem Margot zauważa absurd całej sytuacji: „Zaraz. Podoba ci się to? Przecież to cię znieważa”. Margot kieruje swoje słowa do towarzyszącego jej Tylera, ale – mimo wszelkich różnic – dotyczą one również i widza.

***

System produkcji filmowej niezmiennie pozostaje domeną klasy średniej oraz wyższej, których intelektualno-artystyczne aspiracje – mimo swego progresywnego liberalno-lewicowego wektora – przekute zostają w towar, którego konsumująca klasa niższa może być co najwyżej adresatem. Napędzana nieosiągalnym dla nich kapitałem ekonomicznym machina posiada funkcję wytwarzania reprezentacji, które – choć podatne na próby oddolnego „przechwytywania” – ze względu na swój hegemoniczny charakter, odgrywają kluczową rolę w budowaniu odbiorczych imaginariów. Jeśli tak rozumiany, jednostronnie ukierunkowany filmowy komunikat zawiera próbę wykorzystania marksistowskich narzędzi, w oparciu o które buduje narracje o społeczno-ekonomicznych nierównościach, należy czym prędzej zadać pytanie o pozycję jaką zajmuje nadawca owego komunikatu w tej klasowo uwarunkowanej strukturze i czy w wypadku swej uprzywilejowanej pozycji, jego świadomość klasowa nie zostaje użyta w celu legitymizacji zastanego porządku.

Antykapitalistyczny slogan „EAT THE RICH” zyskuje w kontekście najnowszej fali anty-bogackich wysokobudżetowych produkcji nowe znaczenie. Niech tylko bohaterowie Menu przełkną serwowane im specjały, a zaraz zawtórują im lśniąco złote rzygi bohaterów W trójkącie. Tymczasem pochłonięty aktem konsumowania filmowego dzieła widz, staje się tych wymiocin adresatem. Spowity w resztki cudzej przyjemności, połączony poprzez ten wspólny posiłek z jego autorem, spaja swoją optykę z optyką filmowego maestro. Ubawiona W trójkącie publika śmieje się nie do własnego odbicia, które nauczyła się samoświadomie obśmiewać, lecz do samoświadomie roześmianych, karykaturalnych podobizn klas wyższych, których optykę przyjęła za swoją. Wdawszy się w beneficjentów panującego systemu, widz traci świadomość własnej pozycji i z uśmiechem na twarzy przyjmuje swój Bezchlebowy talerz chleba. „Zaraz. Podoba ci się to? Przecież to cię znieważa”.

***

Trudno się jednak nie zapomnieć – widoki są przecież tak piękne, a świat codziennych zmartwień tak daleko. Hen za wodą majaczy gdzieś materialna rzeczywistość, ale tutaj – na „wyspie” – nie ma to znaczenia. Żeby dostać się na „wyspę” trzeba jednak najpierw pokonać wodę – statkiem, najlepiej jachtem. U Östlunda już sam jacht okazuje się „wyspą”, która u swego kresu musi eksplodować, podobnie jak willa Milesa Brona w Glass Onion, czy pożerana przez ogień restauracja szefa Slowika. Zanim jednak nastąpi katastrofa, rozbrzmiewa karnawał: czas, w którym rzeczywistość społeczna zostaje zawieszona, a treść skazana na tymczasowość. „To, co się wydarzy w tej sali, jest bez znaczenia w porównaniu z tym, co dzieje się na zewnątrz” – mówi Slowik. Twórcy wyganiając swoich bogaczy na „wyspę”, odcinają ich (i nas) od obrazu materialnej rzeczywistości, na którą ich decyzje mają realny wpływ. „Wyspa” leży bowiem poza normalnym światem – to metafizyczne miejsce rozliczeń i bogackich samo-konfrontacji. Każdy osądzony zostanie za własne grzechy, czy może raczej – za własną głupotę.

Głupota jednak nie jest przecież zawiniona. To bardziej przypadłość niż występek. Nasi biedni bogacze są zaś tej głupoty ofiarami. Zaciskające się na nich stopniowo wnyki uniemożliwiają im jakąkolwiek próbę ucieczki („wyspa” otoczona jest przecież wodą), aż wreszcie dopada ich widmo decyzji podjętych w tym intelektualnym zamroczeniu. Nagie, bezwładne, siłą ciężkości rzucane z prawa na lewo ciała rejsowiczów (we W trójkącie), nurzające się we własnych wymiocinach i ekskrementach nie są obrazem siły, a bezbronności. Realne klasy wyższe, których domeną jest nieograniczona władza i wolność – opłacana cudzą pracą i klimatyczną kondycją planety – tu nie istnieją: na „wyspie” bogacze stają się więźniami własnej głupoty. Sposób w jaki portretują ich twórcy wskazuje nie na zagrożenia związane z ich nieograniczoną wolnością, ale na śmieszność na którą skazuje ich widmo własnej ograniczoności. W Glass Onion musi pojawić się oczywiście ktoś z zewnątrz – najsłynniejszy detektyw świata, Benoit Blanc – który objaśni zebranym to, co z każdą kolejną sceną coraz bardziej oczywiste: „Miles Bron jest idiotą”. I choć „głupota” nie sprawia, że Miles Bron staje się automatycznie dobrym człowiekiem, zrzuca ciężar krytyki z uwarunkowującej go (i jemu podobnych) struktury na jednostkę. W konsekwencji dostajemy neoliberalną krytykę fundacyjnego dla neoliberalizmu ustroju, w której wiążąca się ze świadomością ogromu społeczno-ekonomicznych nierówności frustracja zostaje zmieniona w pasywny chichot. W satyrycznej konwencji Östlunda już samo słowo „nierówność” wydaje się eufemizmem, który odrealnia to, o co w rzeczywistości chodzi: nagą przemoc wyzysku. Wystarczy przez chwilę popatrzeć na brodzących po szyję we własnej głupocie bogaczy, by zapomnieć o realnych stosunkach społecznych leżących u podstaw ich pozycji. Struktura pozostaje bowiem nienaruszona, a odpowiedzialność zrzucona na nieodpowiednie jednostki. W świecie, w którym Muski i Bezosy meblują naszą rzeczywistość, nie ma alternatywy innej niż zastąpienie nieuczciwego Milesa Brona uczciwą Andi albo natchniony jednostkowy samosąd następnego sfrustrowanego Jokera – wyalienowanego wariata Slowika.

Wszystko ostatecznie eksploduje. „Wyspa” znika z mapy świata i odpływamy w kierunku wytęsknionej szarej rzeczywistości. Östlund posyła jednak najpierw swoich bohaterów na drugą „wyspę”. To tutaj padają ostatnie klasowe bariery oraz przywileje i rejsowicze pozostawieni zostają wyłącznie swoim umiejętnościom i doświadczeniu. Pan nieposiadający już niewolnika traci swoją moc – niewolnik zaś wyzwolony spod posiadania pana wciąż operuje nabytą wiedzą i potrafi przetrwać. Rozbitkowie widzą przewagę, którą w nowych okolicznościach posiada Abigail. Mało tego – uznają ją, bo jest im niezbędna do przetrwania. Obdarcie rozbitków z tego, co kulturowe i porzucenie ich na dzikiej, niezbadanej wyspie kieruje nas automatycznie w kierunku etologicznych interpretacji, reprodukujących często bez głębszej refleksji to, co już gdzieś kiedyś zasłyszane. Abigail, zdawszy sobie sprawę z własnej pozycji wśród ocalałych, przejmuje wśród nich władzę. Obowiązująca na jachcie hierarchia właśnie została odwrócona. Niegdysiejsza sprzątaczka nagle stoi na szczycie struktury, której jeszcze niedawno sama była ofiarą. Bezbronni bogacze zaś pozostają na jej łaskach. Są bezbronni, lecz także bezużyteczni. Abigail zaś posiada władzę właśnie ze względu na swoją użyteczność i własny wkład. Odwrócenie, którego w trzecim akcie filmu dokonuje Östlund, jest zbudowane na podstawowym nieporozumieniu. Problemem bowiem okazuje się sama koncepcja „władzy”, a nie leżący u jej podstaw wyzysk. Władza, którą posiada Abigail nie jest tą samą władzą, którą posiadają realnie istniejące elity. Ocalała ze zniszczonego jachtu śmietanka nie sprzedaje Abigail swojej pracy i siły wytwórczej – gdyby zniknęli, poradziłaby sobie świetnie sama. Jej władza nie polega na posiadaniu środków produkcji – dżungla stoi przecież otworem – lecz na umiejętności zużytkowania ich w taki sposób, by stworzyć za ich pomocą jakąś wartość: w tym przypadku tą wartością jest przetrwanie zarówno jej, jak i wszystkich zależnych od niej rozbitków. Tak więc – w odróżnieniu do układu sił w systemie kapitalistycznym, gdzie „posiadacz” wykorzystuje cudzą pracę w celu kumulowania własnego kapitału – Abigail owoce własnej pracy kolektywizuje. Wkrótce jednak zacznie wykorzystywać seksualnie Carla w zamian za drobne przywileje na wyspie. U Östlunda odwrócona struktura nie deformuje się – pana i niewolnika nie różni nic poza zajmowaną pozycją. Klasowa wrażliwość W trójkącie to tylko slogan reklamowy. W rzeczywistości film Östlunda reprodukuje narrację o naturze ludzkiej jako źródle deprawacji w wypadku dojścia jednostki do władzy – tak przecież powszechnej wśród legitymizujących status quo. Ten jednostronny filmowy komunikat to tak naprawdę akt potencjalnego oskarżenia: wszyscy bylibyśmy winni.

Pojawiają się napisy końcowe. Rozbłyskają światła. Ubawiona publiczność opuszcza salę kinową. „Zaraz. Podoba ci się to? Przecież to cię znieważa”. 

 
Kacper Rydzewski 

tekst niepublikowany