Łukasz Kiełpiński: „Aż trudno uwierzyć, że Pałac Kultury był kiedyś biały…”
wyróżnienie w XXVI Konkursie o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka
„Aż trudno uwierzyć, że Pałac Kultury był kiedyś biały…”1, czyli o tym, jak Europę Wschodnią ulepiono z betonu i błota
Do około dwunastego roku życia bloki z wielkiej płyty były dla mnie przeźroczyste. W jednym z nich spędzałem u babci tydzień w każde wakacje oraz ferie zimowe, jeszcze zanim po raz pierwszy zobaczyłem Pałac Kultury, Łazienki czy Zamek Królewski. Babcia mieszkała –i wciąż mieszka – w jednym z wielu masywnych, betonowych sześcianów z absurdalnie mikroskopijnymi balkonikami po prawobrzeżnej stronie Warszawy, gdzie brak jakiejkolwiek linii metra i niewybetonowane, dzikie pobrzeże Wisły sprawiały, że był to ten bardziej egzotyczny, wschodni, brzeg rzeki. Z okna w mieszkaniu babci po horyzont widać było jedynie inne bloki, kościół i bazarek. Z kolei w środku bródnowskiego M2 (i nie mam tu na myśli nowo otwartej stacji metra) można było znaleźć cały peerelowski entourage, na który składały się obowiązkowe totemy pretransformacyjnej tęsknoty – meblościanka, kryształy i charakterystyczne, trójkątne hafty na ścianach. Zanim jeszcze natrafiłem na Dekalog (1988) Krzysztofa Kieślowskiego i na długo zanim Kinga Dębska nakręciła zawiesistą od gęstej nostalgii Zupę nic (2021), te emblematy sockonsumpcjonizmu nie wyróżniały się wówczas dla mnie niczym szczególnym, nie otaczała je żadna magiczna aura, choć już wtedy musiałem poniekąd wyczuwać, że są powszechnie uważane za mniej atrakcyjne niż wystrój oferowany w Ikei.
Podczas pobytów u babci grało się kartami w „Durnia” i oglądało „Jeden z dziesięciu”, a mi, jako nieco dziwnemu „staremu malutkiemu”, przyjemność sprawiało jedno i drugie. Obowiązkowym punktem każdego pobytu u babci była także wycieczka do McDonalda (zdrowe odżywianie nie było nigdy babciną obsesją), a istotnym rytuałem przejścia z dzieciństwa w poważną nastoletniość było zamówienie przez babcię zestawu Big Mac zamiast Happy Meal. Mimo całej jaskrawości tej legendarnej „restauracji szybkiej obsługi”, żarówiastych strojów obsługi, kolorowego wystroju i podejrzanie nasyconych barw samego jedzenia, nigdy jeszcze wtedy nie pomyślałem o tym doświadczeniu w kategorii kontrastu względem betonowego osiedla, na które wracaliśmy z babcią po ekscesywnej uczcie zwieńczonej leżącą przed nami furą szeleszczącego, niebiodegradowalnego papiero-plastiku.
Przeźroczystość spędzanych u babci wakacji i ferii wkrótce się jednak skończyła. Nie stało się to z pewnością z dnia na dzień. Jednak nowo zainstalowany w domu internet i wraz z nim wielka pula dostępnych filmów szybko zrobiły swoje. To właśnie wtedy miała miejsca scena pierwotna, odpowiedzialna za wyłonienie się mojego poczucia europejsko-wschodniej tożsamości. Tą sceną był seans filmu Eurotrip (2004) – amerykańskiej teen comedy autorstwa reżysersko-producencko-scenopisarskiego trio, Aleca Berga, Davida Mandela i Jeffa Schaffera, którzy pracowali wcześniej przy serialu Kroniki Seinfelda (1990-1998), a później przy innym, komediowym tasiemcu, Pohamuj entuzjazm (2000-…). W ich wspólnie zrealizowanym filmie pojawia się moment, kiedy trójka nastolatków z amerykańskiego liceum – którzy chcieli być cool co najmniej tak desperacko, jak ja wówczas chciałem być cool – wybiera się do Europy, żeby główny bohater, Scotty (grany przez Scotta Mechlowicza, którego dziadkowie pochodzili z Polski), mógł spotkać się z dziewczyną z Niemiec, w której zakochał się poprzez internetowy czat. Fajniacka ekipa w pewnym momencie ląduje przez przypadek jednak w Bratysławie i z przerażeniem odkrywa, że zamiast w Berlinie znalazła się w Europie Wschodniej. Co prawda, Bratysława to nie Warszawa, ale w tamtym momencie było dla mnie jasne, że Bratysława to równie dobrze mogłaby być Warszawa. Seans Eurotrip, satyry na amerykańskie wyobrażenia o Europie, poważnie nadszarpnął dla mnie dotychczasową przeźroczystość bloków z wielkiej płyty, które szybko stały się odtąd dojmująco szare. A skoro szare, to wiadomo, że smutne, nieatrakcyjne, brzydkie.
Pokryte azbestem baraki-garaże w bratysławskim epizodzie Eurotrip wyglądały znajomo, tak jak te małe balkoniki, które zapchane wietrzoną pościelą i suszącym się praniem, wyglądały, jakby zaraz miały się zarwać (kto wietrzy pranie w ewidentnie pełnym smogu, szaro-burym powietrzu?). Oczywiście, mimo niewinnej, nastoletniej naiwności, rozpoznałem satyrę. Śmieci, walające się na każdym metrze kwadratowym betonowo-błotnistego osiedla, już wtedy pobrzmiewały dla mnie ewidentną, ironiczną przesadą. Śmiałem się z tego, ale już jakoś nie tak beztrosko, jak przy scenach w Amsterdamie, Londynie czy Paryżu. Gdzieś pod spodem krył się niepokojący, niemożliwy wówczas do ubrania w słowa dyskomfort.
Każde kolejne ferie i wakacje na bródnowskim osiedlu miały w sobie coś, co osiadło we mnie podczas tego seansu. Powidoki pamiętnego seansu nawiedziły mnie potem znowu jakieś osiem lat później, podczas jednego z pierwszych zagranicznych wyjazdów, na onieśmielającym, międzynarodowym wydarzeniu w tyrolskich Alpach, podczas którego wśród bajkowo zielonych wzgórz codziennie organizowano „jogę o zachodzie słońca”. Pewnego razu po obiedzie i przed jogą o zachodzie słońca (nigdy nie miałem odwagi na nią przyjść), odbyłem rozmowę z pochodzącą z Korei rówieśniczką, która opowiadała mi o swojej wizycie w Warszawie i zdziwieniu, jak bardzo czyste wydawało jej się to miasto. Gdzieś pomiędzy jej a moim zdziwieniem zamajaczyły mi kadry zaśmieconego klepiska z bratysławskiego epizodu Eurotrip. Z jednej strony lekka duma — ha, patrzcie, jesteśmy czyści, nowocześni i chyba już całkiem europejscy, skoro nawet przebojowe studentki z Korei to zauważają. Z drugiej strony, skąd to podkreślane przez nią zdziwienie i skąd to moje jeszcze większe zdziwienie? J’accuse Alec Berg, David Mandel, Jeff Schaffer et… Allan Starski, który odpowiadał za scenografię Eurotrip.
Oczywiście nie chodzi tu nadejście jakiegokolwiek „czasu rozliczeń”, bo Eurotrip do dziś zajmuje szczególne miejsce w moim sercu i wciąż doceniam jego spontaniczną, rześką i nie filtrującą najbardziej kompromitujących skojarzeń energię, która dzisiaj byłaby z hukiem zmiażdżona przez preferującą logikę wyparcia poprawność polityczną. Chodzi raczej o szczególny, formacyjny dla mnie charakter seansu Eurotrip oraz o ultra-wschodni wizerunek bratysławskiego bloku umieszczonego w filmie przez Allana Starskiego, Warszawiaka od urodzenia, co trochę może tłumaczyć, dlaczego filmowa Bratysława od początku była dla mnie Warszawą, mimo że w rzeczywistości były to Czechy (jak się bowiem okazało, to czeska Praga, gdzie kręcono większość scen filmu, była w dużej mierze jednocześnie Amsterdamem, Londynem, Paryżem oraz Rzymem, czego ze zdumieniem dowiedziałem się wiele lat po owym pamiętnym seansie). W jednym z wywiadów Allan Starski wyjaśniał, że o jego udziale w tym ekscentrycznym projekcie, którego kinowej premiery ponoć szczerze się obawiał, przesądziło zaangażowanie w produkcję filmu firmy Stevena Spielberga, Amblin Entertainment, oraz jedyna w swoim rodzaju oferta zbudowania Watykanu na potrzeby produkcji (to tam ostatecznie główny bohater spotyka swoją internetową wybrankę serca).
Po seansie Eurotrip zacząłem widzieć bloki z wielkiej płyty w całej swojej szarości. Traf chciał, że niedługo później nadszedł etap mojego odkrywania filmów rumuńskiej nowej fali, gdzie w takim właśnie szaro-szarym otoczeniu powoli umierał pan Lăzărescu. Szybko odkryłem, że beton, z którego zbudowane są bloki, swą zimną i posępną betonowość zawdzięcza temu, że gdzieś w pobliżu zawsze czai się błoto. Bloki z błota wyrastają, a ich mieszkańcy w błocie brodzą, co najdobitniej pokazał chyba nie tak dawno Tomasz Wasilewski w swoich przeestetyzowanych Zjednoczonych stanach miłości. Czy to jednak możliwe, żeby za całym błotno-betonowym imaginarium stał jeden operator, Oleg Mutu? Na pewno ten rumuński filmowiec, pracujący z Cristi Puiu, Cristianem Mungiu i Tomaszem Wasilewskim, ma błoto na rękach, ale nie on je stworzył. Beton i błoto mają swoją długą historię w polskiej kulturze. Dość przypomnieć o pamiętnej scenie z Nic śmiesznego (1995) Marka Koterskiego, w której dzwoniący z budki telefonicznej Cezary Pazura jako najntisowy Miauczyński z trudem próbuje utrzymać równowagę wśród roztaczającego się przed łódzkim blokowiskiem morza błota. Momentami w tle widać fabryczne kominy, które swą świetność z okresu Reymontowskiej Ziemi obiecanej mają już dawno za sobą, choć sam Wajda wolał kierować swoje obiektywy raczej właśnie na nie – majestatyczne, ceglane budowle – niż na okalające je błota.
W niedalekim, stołecznym błocie brodził dużo wcześniej zniesmaczony powiślańskimi widokami Wokulski, kiedy przechadzał się XIX-wieczną ulicą Radną w Warszawie — dziś urokliwą, brukowaną alejką, przy której jeszcze do niedawna można było dostać kultowe boczniaki z Veg Deli. Nienawiść do lepkiego, nadmiarowego, nadwiślańskiego błota była tak duża, że stawała się momentami zalążkiem wielkich idei. Co bowiem może się przeciwstawić osaczającej sile nieczystego żywiołu błota, który jest pomieszaniem ziemi z wodą? Szkło! Czyż futurystyczne, sterylne, przejrzyste, czyste szklane domy Żeromskie to coś innego niż jedno wielkie anty-błoto? Cezary Baryka musiał naprawdę nie cierpieć wilgotnej brei, skoro tak zawzięcie fantazjował o w pełni nieprzenikalnych konstrukcjach, którym nie straszna jest żadna podejrzana substancja. W Szamance (1996) Żuławskiego warszawskie Powiśle ponownie jest zabłocone, a Tamka u schyłku XX wieku przypomina Radną, którą sto lat wcześniej przechadzał się główny bohater Prusa w Lalce. Błoto/szkło to czytelna metafora, którą kino ochoczo przejęło od rodzimej literatury jako obraz zbędności, nędzy i ciemnoty skontrowanej nowoczesnością, modernizacją i postępem.
W scenie z Eurotrip, w której Praga udaje Bratysławę, która udaje Warszawę, betonowe bloki oczywiście też grzęzły w błocie. Nawet w tym błocie przyzwoicie nie stały, lecz właśnie grzęzły, niemal się w nie osuwając. Przed błotem bowiem trzeba się nieustannie bronić, trzeba je osuszać, a wszelkie bagna należy modernizować, żeby nie podeszły zbyt blisko. W krajobrazie przepełnionym szarością i monotonią nie ma atmosfery do snucia marzeń czy realizowania pragnień, podobnie jak w domach z betonu nie ma wolnej miłości. Fredric Jameson pokusił się niegdyś o stwierdzenie, że kulturowa dominacja Zachodu i upadek —- nomen omen — bloku wschodniego możliwe były m. in. dzięki tej przemożnej mocy obrazu wschodnio-europejskiego miasta, w którym betonowe sześciany grzęzną w błocie. O tej magicznej mocy obrazu, o której wspomina Jameson, mogę poświadczyć osobiście, odkąd po seansie Eurotrip każde ferie i wakacje na warszawskim Bródnie były naznaczone podskórnym wstydem i dyskomfortem — możliwymi do nazwania dopiero wiele lat po tym fakcie — zasianymi podczas dość przypadkowego seansu Eurotrip. Pewnie regularne pobyty u babci skończyłyby się znacznie wcześniej, gdyby nie obowiązkowe wizyty w McDonaldzie.
Co jednak w obliczu tej przemożnej, wizualnej siły bloku z wielkiej płyty powinno zrobić polskie kino? Nie jest przecież rozwiązaniem strategia komedii romantycznych TVNu i niektórych produkcji Netflixa, gdzie nowoczesność ufundowana jest na wyparciu wszystkiego, co nie mieści się w wąskim paśmie stołecznej nowoczesności między Emilii Plater a Rondem Daszyńskiego. Z kolei sprzedawanie europejsko-wschodniego orientalizmu jako skondensowanej do granic możliwości mieszanki błota i betonu pod szyldem surowego arthouse’u wyeksploatowali już Rumuni. Jednak między tym kompletnym wyparciem a nadmiernym zagęszczeniem objawiają się czasami obrazy niesamowite w swojej prostocie. Nie trzeba bowiem gomułkowskiego bloku od razu burzyć — czasem wystarczy go po prostu oświetlić.
Ujęciem korzystnie oświetlonego bloku z wielkiej płyty rozpoczynają się dwa wybitne polskie filmy ostatnich kilku lat. Pierwszy z nich to Ostatni Komers (2020) w reżyserii Dawida Nickela, który pokazuje, że w istocie w domach z betonu jest miejsce dla wolnej miłości w ramach poruszającego coming of age. I nie chodzi wyłącznie o to, żeby beton oraz błoto asekurancko kompensować młodymi i seksownymi ciałami. Wystarczy pozwolić aktorom oddychać i dopuścić możliwość tego, że pomiędzy betonowymi sześcianami można się czasem zaśmiać czy zadrżeć pod wpływem czyjegoś dotyku. Ba, można nawet o tym wszystkim zarapować, przy tym bezczelnie demolując czyjąś furę, jak tytułowa bohaterka Zadry (2022) w reżyserii Grzegorza Mołdy, która potrafiła w odświeżający sposób zachłysnąć się powietrzem i zabłądzić w wielkim, betonowym mieście. Wystarczyło wpuścić trochę słońca w kadry pokazujące typowe, polskie blokowisko, żeby nie popaść w pełną klisz przesadę i nie dać się skolonizować obrazom, które prawdopodobnie wszyscy mamy gdzieś pod powiekami.
Moszczącym się pod powiekami kliszom nie pozwoliła się zwieść także Anna Jadowska w Kobiecie na dachu (2022). W pierwszym ujęciu kamera powoli sunie w górę, pokazując — a jakże — blok z wielkiej płyty, zza którego nieśmiało przeziera ciepłe, błogie słońce. W tej scenerii neuroza, samobójstwo i deseksualizacja głównej bohaterki, czyli — jak to nazywa Silvia Federici — choroby zawodowe gospodyni domowej, nie są pokazywane w poczuciu gorzkiej beznadziei. Ich ciężar idzie bowiem w parze z niesamowicie odświeżającym obrazem emancypacji głównej bohaterki, która powoli, iskierka po iskierce, daje ujście sprzeciwowi wobec noszenia na swoich barkach ciężaru całej rodziny. Być może taką właśnie twarz ma feminizm pielęgniarek z Europy Wschodniej, którym brakuje dwa lata do emerytury. Chłód betonu równoważą tu delikatne, piękne ciała, które twórczynie filmują, wystrzegając się przy tym zarówno seksualizacji, jak i purytanizmu. Być może właśnie w ramach tego idealnego balansu, w tym wyjściu poza tanią polaryzację, która bezpardonowo miażdży wszystko, co bardziej osobiste, zniuansowane i nieoczywiste, kryje się rozwiązanie wywodzącego się co najmniej od Żeromskiego dylematu między ekscesywnym błotem a nieskazitelnym szkłem. To, co łączy Ostatni komers oraz Kobietę na dachu to nie tylko symptomatyczne pierwsze ujęcie, ale także wrażliwość wobec ludzkiej partykularności, czujność na sprzeczności i gotowość do pokazywania w jednym kadrze tego, co polaryzacyjny dyskurs niegdyś rozdzielił. W obliczu kryzysu mieszkaniowego i katastrofy klimatycznej potrzebujemy przecież zarówno betonu, jak i błota. To dzięki krnąbrnemu, poleskiemu błotu nasi sąsiedzi za wschodnią granicą w ogarniętym wojną kraju mogą na chwilę odetchnąć, wiedząc, że rosyjskie czołgi w czasie roztopów nie znajdą się ani o metr bliżej ich betonowych mieszkań. Ostatecznie sęk nie w tym, żeby Pałac Kultury i Nauki zburzyć albo z powrotem przemalować na biało — czasem wystarczy go po prostu dobrze oświetlić i tchnąć w niego odrobinę życia.
Łukasz Kiełpiński
tekst niepublikowany
1 Tytuł inspirowany nagłówkiem artykułu z portalu Gazeta.pl z 6 lutego 2018 roku.