II nagroda, EX-AEQUO w XXV Konkursie o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka
Ale nie będzie.
A przynajmniej nie do końca – bo o ile film Ryūsuke Hamaguchiego z 2021 roku wciąż nie jest moim ulubionym z jego dorobku, w czasie rozpisywania i planowania tego eseju uzmysłowiłem sobie, że dużo bardziej niż choćby najinteligentniejsze tropienie wad, wyliczanie wyszukanych argumentów przeciw jego wielkości, ostentacyjne stawianie się w poprzek krytycznego konsensusu interesuje mnie jednak afirmacja. Jeśli to oznacza, że w czasie myślenia o tym tekście pozwoliłem sobie na naiwność, opuściłem krytyczne ostrze i dałem się ostatecznie uśpić pastelową miękkością kina Hamaguchiego, niech tak będzie.
Przekroczyłem już chyba jakiś czas temu granicę, przed którą wydawało mi się, że dobra krytyka musi być kąśliwa. Jeśli na serio bierzemy postulaty troski, zaangażowania w świat, gościnności – w tym gościnności myślenia – krytyka nie może wyczerpywać się w ciągłym ironicznym dystansowaniu się od przedmiotu myślenia, stawiania nieprzekraczalnych granic między „ja” a tzw. światem zewnętrznym. Zresztą o jakim świecie zewnętrznym tutaj mówimy! Kiedy okazało się, że pierwsze dwa lata trzeciej dekady XXI wieku są the worst of cywilizacja Zachodu na tripowym przyspieszeniu, iluzja jakiegokolwiek świata zewnętrznego paradoksalnie upadła. A dokładnie wówczas, gdy trzeba było siedzieć zamkniętą we własnych czterech ścianach, kiedy krajobraz wewnętrzny wielu z nas zaczął chyba podejrzanie przypominać krajobraz widziany za oknami i w oknach internetowych – pożoga, dramat, emigracja wewnętrzna albo przynajmniej do Londynu, ale to już nie w Unii, to może chociaż Berlin.
Pozwalam sobie na takie zarysowanie kontekstu nie tylko po to, żeby usprawiedliwić własną tęsknotę za kinem, które – powiedzmy to wprost, nawet jeśli wypadnie żenująco – daje nadzieję, ale też dlatego, że, jak mi się wydaje, właśnie o kontekście jest kino Hamaguchiego. Nie o tym konkretnym, na pewno niekoniecznie ograniczającym się do pandemii i poczucia izolacji, ale o kontekście w ogóle – o tym, co sprawia, że filmowe wydarzenia, gesty, słowa mogą w ogóle mieć jakieś znaczenie. A zwłaszcza o tym, dlaczego te same wydarzenia, gesty, słowa mogą mieć nieraz tak zasadniczo odmienne znaczenia w zależności od zmiennego, chybotliwego miejsca, w którym zogniskujemy perspektywę. Perspektywę, która, co warto tutaj dodać, też jest zawsze kontekstowa, arbitralna, nacechowana emocjonalnie, nie udaje obojętności wobec obrazowanych przedstawień. Przeciwnie, wydaje się uwarunkowana swoją umiejętnością sympatyzowania – i empatyzowania – z bohaterkami, swoją nieposkromioną ruchliwością i uczasowieniem. Oczywiście to dość mętne – czy nie o tym jest każdy film, jaki tylko możemy sobie wymyślić? – ale jednak upierałbym się, że Hamaguchi wprowadza tutaj coś nowego, coś, co nazwałbym odzyskaną wiarą w świat. Z tą małą uwagą, że zarówno sam ten „świat”, jak i odzyskanie wiary weń znaczą coś trochę innego, niż można by początkowo sądzić.
Na ten afirmatywny aspekt filmów Hamaguchiego krytyczki zwracały już uwagę wielokrotnie – Becca Voelker w recenzji z marcowego numeru „Sight and Sound” docenia na przykład Rohmerowsko-Rivette’owską atmosferę jego melancholijnego, ale jakoś budującego W pętli ryzyka i fantazji1(2021), podobnie opisuje zresztą aktorstwo jako działalność dosłownie ratującą życie w recenzji Drive My Car2. Jeszcze bardziej bezpośrednio rzecz ujął Łukasz Mańkowski, pisząc, że we wszystkich właściwie filmach Hamaguchiego zawarta jest obietnica, że po cierpieniach przychodzi jednak ulga, a nieraz wielogodzinne seanse jego dzieł (pierwszeństwo należy tutaj do pięciogodzinnego Happy Hour z roku 2015 opowiadającego o perypetiach czterech przyjaciółek z Kobe) mają nastroić widza jak instrument, tak aby rezonował z kruchą intymnością jego bohaterek3. I rzeczywiście trudno się z tymi rozpoznaniami nie zgodzić. A jednak mam poczucie, że chodzi o coś trochę innego, o to, że słowa dotychczasowej recepcji – widzącej kino Hamaguchiego prawie jednogłośnie jako balsam dla utrapionej duszy – nie mieszczą w sobie naddatku, jakiejś nadmiarowości wypływającej z kadrów, rozsadzających strukturę jego rozwlekłych, wielowątkowych opowieści.
W tych filmach uderza mnie bowiem coś zupełnie innego. Pomyślane jako całość, filmy Japończyka wydają mi się nieporównywalną w swej skali i trafności eksploracją uczucia, na które szczęśliwie wymyślono angielski neologizm sonder. Oznacza on obezwładniające przytłoczenie, zadziwienie, ale i nieuchronną fascynację rozpoznaniem, że wszyscy ludzie mają swoje życia, równie skomplikowane, złożone i bogate jak osoba sonder odczuwająca. U Hamaguchiego podobnie: postaci nie są tylko narracyjnymi pionkami, które posuwają akcję do przodu, nie są skrojone pod oko widza domagającego się opowiedzenia koherentnej historii. Przeciwnie – okazują się niesubordynowanymi podmiotami, których nie da się posiąść w geście podglądania. Dostajemy co prawda wgląd w ich życie i zajmujące ich sprawy, ale co rusz okazuje się, że nie wiemy wszystkiego, że przecież jest jeszcze to i tamto, że było jeszcze spotkanie z nim i z nią, że właściwie tego wszystkiego nie da się opowiedzieć. Nawet pięć godzin nie wystarczy, żeby poznać chociaż jakiś dający stabilną wiedzę ułamek – przekonują się o tym bohaterki Happy Hour, bo film opowiada dokładnie o tym, jak rozpad związku jednej z nich wprawia w ruch ciąg zdarzeń ujawniających, że ich relacje nie zawsze są symetryczne, często znaczą w różnych kontekstach co innego, a też wyobrażenia kobiet o sobie nie zawsze przystają do rzeczywistości. Jednocześnie nie ma tutaj mowy o żadnych wielkich wydarzeniach – są za to codzienne, małe gesty, które potrafią naświetlić zadziwiająco dużo. Jedną z takich scen jest piękny obraz Jun – która właśnie rozwodzi się z mężem i rzuca pracę – wsiadającej na prom i wymieniającej parę uprzejmych zdań z przypadkowo spotkanym synem jednej z przyjaciółek. Jej niespodziewane ustawienie w ulotnej relacji z chłopakiem, wyzwolenie nieusprawiedliwionej do końca logiką ich świata czułości, wyrażonej tutaj w geście radosnego machania z promu, mówią nam, że Jun już nie wróci. I faktycznie Jun nie wraca nie tylko do Kobe i swoich przyjaciółek, ale, co może jeszcze ważniejsze, nie wraca już na ekran. Jej życie jest teraz indziej. Sonder.
Wbrew entuzjastycznemu przekonaniu o mocy kina Hamaguchiego, mnie pociąga właśnie jego fundamentalna słabość. Reżyser wykorzystuje do reszty mijające minuty i godziny tylko po to, żeby właściwie przyznać się do porażki – nie, świata nie da się żadnym sposobem sprowadzić do logiki fabularnej opowieści. Ilustracją tego niech będzie znakomita scena z autobusu, także z Happy Hour – nie ma już co ukrywać, mojego ulubionego filmu – w której ta sama Jun oddaje się miłej rozmowie ze współpasażerką. Rozmowie grzecznościowej, ale jednak niepozbawionej poczucia realnej, namacalnej komunikacji i zbliżenia. Niemniej kiedy Jun wspomina o rewolucji, jaką przeprowadza w swoim życiu – a dobrze wiadomo, że nie trzeba tak zachowawczego jak japońskie społeczeństwa, żeby odejście od męża wystarczyło do zmartwienia, czy kobieta na pewno jest zdrowa na umyśle – towarzyszka tego kruchego momentu natychmiast ulega zmrożeniu, jej twarz tężeje, oczy wstydliwie spoglądają w dół i na boki, a tak swoją drogą to musi w sumie wyjść na następnym przystanku… Nie mam wątpliwości, że Hamaguchi uważa, że miejsce tej przemienionej w zakłopotany słup soli kobiety to nasza pozycja – widzów, fantazji odbiorczych, oczekiwań, ale także reżyserskiej pychy, każącej próbować mrozić w filmowych kadrach świat, który z natury jakimkolwiek kadrom się przeciwstawia, którego puls rozbija ich granice, którego migotliwość oślepia każdy obiektyw. Pozornie chcemy oczywiście obcować z filmowymi opowieściami, ale tylko pod warunkiem ich przyjemnej konwencjonalności, dostosowania do norm opowiadania historii. A co z opowiadaniem świata? No, miło było, to już nasz przystanek!
Dlatego to kino to nie celebracja cierpliwej potęgi filmowej rejestracji (słynna, czterdziestominutowa scena z seansu medytacyjno-mindfulnessowego w Happy Hour), ale kino naznaczone sonder, przytłoczone z gruntu niemożliwą do realizacji ambicją, żeby nieskończone mikrozłożoności świata oddać w opowiadaniu – ambicją, gdyby się nad tym uczciwie zastanowić, kompletnie przecież absurdalną. Ale właśnie w poczuciu niedorzeczności zasadza się nieodparty czar tego kina, wbrew wszystkiemu żarliwa, straceńcza wiara w to, że jakaś opowieść o świecie jest możliwa właśnie w swojej słabości, niewyczerpaniu, błądzeniu. Stąd tak mocne są te momenty, w których do głosu dochodzi nie opowieść, lecz sam filmowy ruch: kiedy narracje donikąd nie prowadzą, meandrują, gubią trop, dają się zwieść na fabularne manowce.
W ostatniej z trzech krótkich nowel W pętli ryzyka i fantazji zatytułowanej Jeszcze raz przypadkowo wpadają na siebie dwie kobiety. Początkowo przekonane, że chodziły do jednego liceum, szybko uzmysławiają sobie, że to jedna wielka pomyłka, a one, mimo bardzo dobrej chemii i nieudawanej sympatii, stają naprzeciw siebie jako obce osoby. Mimo wszystko historia rozwija się, jakby była wariacją sceny z autobusu z Happy Hour, z tym że w tym przypadku kobiety powoli zyskują swoje zaufanie, mówią sobie rzeczy, których, podejrzewamy, nie mówiły nikomu przez całe lata. W całym tym szczęśliwym przypadku – a dziwacznych zbiegów okoliczności jest u Hamaguchiego bardzo dużo – chodzi jednak nie tylko o możliwość zupełnego otwarcia, ale przede wszystkim o wpisaną weń tymczasowość. Nie mamy szczególnych wątpliwości, że Natsuko i Aya z trzeciej noweli już się nie spotkają ani że wzajemne wyznania coś fundamentalnie zmienią w ich życiu: Natsuko nie będzie już nigdy zakochaną licealistką, a Aya pewnie nie od razu – jeśli w ogóle – wyrwie się z monotonii i pustki rodzinnego życia, w którym nie ma dla niej żadnego miejsca poza rolą matki i żony. We wspaniale nakręconym momencie wyzyskującym dynamikę zapętlonego ruchu schodów ruchomych na jaw wychodzi jednak nadzieja – może ten krótki moment, w którym Aya z powrotem podbiega do Natsuko, żeby ją przytulić i powiedzieć, że przypomniała sobie imię dawnej koleżanki, jest zupełnie wystarczający. Pokazuje bowiem, że sama logika filmowego ruchu jest w stanie ocalić pamięć o dawno już przepadłym świecie.
Dlatego może nie będzie absurdem powiedzieć, że o ile opowieść o świecie jest niemożliwa, o tyle film o świecie – już tak. Ale film nie nastawiony na narracyjną progresję, na gładko i klinicznie odmierzone fabularne znaki drogowe, ale właśnie zagapiający się w głęboki krajobraz świata diegetycznego, sondujący jego złożoności bez zamiaru ich wyczerpania w ramach ekonomii ekranowego sensu. W pętli ryzyka i fantazji wydaje mi się w całości pięknym przykładem tej dychotomii między sensem opowieści a pozornym bezsensem filmowego ruchu i mijającego czasu – recenzentka „Sight and Sound” znakomicie zauważyła, że trzy nowele mogłyby nosić tytuły: Taksówka, Drzwi i Ruchome schody, bo to ich ciągły ruch jest właściwie tematem filmu, w którym spotkania w biegu, przypadkowe wpadnięcie na siebie wyzwalają potencjał opowieści. Nie chciałbym się jednak na tym zatrzymać. Podkreśliłbym jeszcze, że wybór ruchu jako motoru tych wydarzeń nie jest w żadnym razie przypadkowy – tak jak nieprzypadkowa jest fascynacja Hamaguchiego samochodami, co najwyraźniej dochodzi do głosu w Drive My Car. Ruch i czas to przecież kluczowe tematy, które tak żywo interesowały widzów kinowych od czasów braci Lumière, tak samo jak wiara w to, że kino – może w sposób ograniczony i niedoskonały – jakoś żyje i tego życia udziela swoim przedstawieniom. Dlatego meandrujące kino Hamaguchiego wydaje mi się tak nieodparcie żywe – bo interesuje się ruchliwym światem, a nie kostyczną opowieścią. Tak, ten świat nie daje się ująć, odmawia wtłoczenia w ciasne ramy kadru, ale jednocześnie realizuje się w filmowym ruchu rozumianym zarówno jako ruchliwość postaci oraz przedmiotów, lecz także jako ruchliwość perspektyw narracyjnych, a przede wszystkim jako ruch czasu, czyli to, co w fundamentalny sposób umożliwia zaistnienie filmowych obrazów. Stąd uważam, że pięcio- czy trzygodzinny format filmów Hamaguchiego nie jest podyktowany koniecznością dostrojenia widza, wejścia w opowieść – jest zupełnie inaczej: upływające godziny przypominają, że mamy do czynienia z filmem, medium, które jak żadne inne samo w sobie opowiada o upływie czasu, o jego odczuwaniu, wzmożonej świadomości. Czas wyobcowuje z opowieści, która wraz z jego upływem tylko coraz bardziej się rozrasta, na wzór fraktala wewnętrznie rozmnaża, pęka pod wpływem kolejnych losowych przypadków, ale eksponuje sam film. To jest ostateczna stawka Hamaguchiego – wyeksponowanie kontekstu filmu, ruchliwości i czasowości, samych warunków jego powstania.
Dlatego może tak rozczarował mnie Drive My Car – bo jest jednak przede wszystkim filmem słowa, filmem literatury. Nie tylko Murakamiego i Czechowa – a jest do pewnego stopnia adaptacją obu – ale literatury rozumianej jako zrozumiała, czysto rozpisana opowieść z harmonijną kompozycją. Żeby już przy Czechowie pozostać, moją pretensję obrazuje jego nieszczęsna strzelba – ta, która zobaczona w pierwszym akcie, z pewnością wystrzeli w trzecim. Właśnie ten literacki obieg zamknięty, determinizm, żelazny sens i konsekwentna konstrukcja świata są tym, co przeciąża zachwyconego bezsensem i przypadkiem, filmowego Hamaguchiego. W Drive My Car – filmie opowiadającym o reżyserze teatralnym radzącym sobie z niespodziewaną śmiercią żony, a także zawiązującym ojcowsko-przyjacielską relację ze swoją szoferką – jeśli mowa o traumie z dzieciństwa spędzonego na Hokkaido, to pod koniec filmu i tak tam pojedziemy, mimo że znajdujemy się w oddalonej o półtora tysiąca kilometrów Hiroszimie, jeśli główny bohater nie chce grać głównej roli w Wujaszku Wani, to wydarzenia złożą się tak, że właśnie będzie zmuszony ją zagrać, dostępując tym samym swojego dramaturgicznie perfekcyjnego katharsis. Scena kulminacyjna z monologiem o nadziei na przyszłość wygłoszonym w języku migowym jest faktycznie przepiękna, ale nie o to chodzi – tutaj przypadki układają się zbyt gładko, dokładnie lądują na swoich miejscach, sieć skonstruowana jest bardzo misternie i pięknie, ale jednak sztywno. Konteksty domykają się, opowieści znajdują rozwiązania, my czujemy ulgę, radość, to były dobrze spędzone trzy godziny, a nawet Hiroszima podniosła się po katastrofie, teraz jest zresztą bardzo piękna.
Nawet jeśli ta opowieść wydaje mi się zbyt prosta, nie zmienia to faktu, że kończę oglądać ten film, mając w pamięci inne obrazy Hamaguchiego, z jakąś wiarą w filmowe doświadczenie. Nie ulegam wierze w możliwość opisania świata, ale wprost niewiarygodnie naiwnie wierzę w możliwość jego sfilmowania. Może i ktoś zaraz powie, że świat filmowy to świat skonstruowany, sztuczny, że nie prowadzi do żadnego poznania. No nie wiem. Bo dodatkowo zaczynam też wierzyć w to, że ten filmowy świat jest prawdziwszy niż prawdziwy. W niezbywalnym kontekście hipnotycznej mocy czasu i rytmicznego ruchu dostrzegam sens głębszy niż sens wypływający z poszczególnych wydarzeń, możliwy do wypowiedzenia – odczuwam sens swojej miłości do obrazów i swojego w nie zaangażowania. Zaangażowany w obrazy czuję się z kolei zaangażowany w cały świat – jak twierdził bowiem krytyk i teoretyk filmu André Bazin, piękno kina objawia się w tym, że przedstawia rzeczywistość obojętną na istnienie człowieka, który nie jest już jakimś zewnętrznym obserwatorem tego świata, lecz częścią jego wielkiej, nieskończonej maszynerii.
Alekdander Kmak
tekst niepublikowany
1 Becca Voelker, Wheel of Fortune and Fantasy, „Sight and Sound” 2022, nr 3, s. 84.
2 Taż, Drive My Car takes a meditative trip down memory lane, BFI, „Sight and Sound”, 11.07.2021, https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/reviews/drive-my-car-meditative-trip-down-memory-lane-murakami-haruki-hamaguchi-ryusuke (dostęp: 19.03.22).
3 Łukasz Mańkowski, Ryūsuke Hamaguchi: kino cielesnego dostrajania, https://gutekfilm.pl/ryusuke-hamaguchi-kino-cielesnego-dostrajania (dostęp: 19.03.22).