Retrospektywa:
Yvonne Rainer

Program cyklu

Pierwsza tak pełna prezentacja twórczości filmowej Yvonne Rainer w Polsce pozwala poznać tę wybitną choreografkę i tancerkę (urodzoną w 1934 roku w San Francisco) jako autorkę siedmiu filmów pełnometrażowych, myślicielkę i eksperymentatorkę, której decyzje artystyczne, zaangażowanie polityczne i aspekty życia osobistego splatają się w spójne, fascynujące dzieło.

Rainer zaczęła tańczyć w wieku 25 lat, znajdując się wówczas pod wpływem minimalistów, kompozytora Johna Cage’a i działając blisko artystów takich jak Robert Morris czy Robert Rauschenberg. W roku 1965, już jako słynna artystka, napisała Manifest na nie, w którym deklarowała odrzucenie teatralności i emocjonalizmu, a swoje idee wcieliła w życie w spektaklach prezentowanych z grupą Judson Dance Theatre. Jej Trio A (1966) zrewolucjonizowało myślenie o tańcu poprzez ograniczenie teatralności, redukcję ruchów, eliminację spektakularnych elementów i przez wprowadzenie prostych, codziennych gestów i kroków, a także pracę z tancerzami-amatorami.

Jedną z zasad wprowadzonych w praktyce scenicznej przez Rainer był nakaz unikania kontaktu wzrokowego z widzami jako sposobu na uniknięcie uprzedmiatawiania ciała tancerzy, co o 10 lat wyprzedziło feministyczną analizę teoretyczną voyeurystycznej przyjemności, zawartą w doniosłym tekście Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne Laury Mulvey.

Choć przyjmuje się, że awangarda – zwłaszcza ta spod znaku minimalizmu – pozostawała niewrażliwa na kwestie polityczne, Rainer i jej drugi zespół, Grand Union, zadawali kłam temu przeświadczeniu spektaklami i akcjami protestacyjnymi przeciwko wojnie w Wietnamie – jak chociażby happeningiem Street Action.

W roku 1971, po podróży do Indii, częściowo ze względów osobistych Rainer zdecydowała się odejść ze sceny (jak się okazało na 20 lat) i oddać się tworzeniu filmów. Jako inspiracje w swojej pracy reżyserki wskazuje zarówno na twórczość Hollisa Framptona, Andy’ego Warhola czy poetyckie, oniryczne rozwiązania Mayi Deren (także początkowo tancerki). Przejście od ruchomego ciała do ruchomego obrazu przyspieszyły też lektury dzieł autorek drugiej fali feminizmu.

Metamorfozę Rainer z tancerki w reżyserkę wspomogło przybycie do Nowego Jorku francuskiej operatorki Babette Mangolte (z którą Chantal Akerman wkrótce zrealizuje Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela), rejestratorki spektakli (początkowo na czarno-białej taśmie 16 mm). Nie mając wykształcenia filmowego, podobnie jak niektórzy współcześni awangardziści (chociażby Jonas Mekas), Rainer sięgała po metody filmu niezależnego: współprace z przyjaciółmi czy DIY (była scenarzystką, reżyserką, producentką i montażystką wszystkich swoich filmów, a także w nich występowała).

Z Mekasem łączy Rainer również osobiste źródło tematyki pracy, odniesienia do własnych emocji czy przeżyć – co w kinie awangardowym lat 70., kojarzonym z „zimnym” formalizmem, pozostawało rzadkością.

Pierwszy film Rainer, Życie sceniczne, pozwala poznać we własnej osobie autorkę-choreografkę spektaklu Walk, She Said od pierwszych scen prób tanecznych, zaś w ostatnim, Morderstwie i morderstwie, przedstawia się wprost do kamery jako „Yvonne Rainer, reżyserka”. Zaczątkiem trzeciego filmu stała się częściowo zaczerpnięta ze znalezionych listów i zdjęć, a częściowo wymyślona historia Kristiny, cyrkowej poskromicielki zwierząt (pochodzącej tak jak matka reżyserki z Europy wschodniej), z którą Rainer się identyfikowała.

Tytuł retrospektywy, będący trawestacją tytułu filmu Kristina Talking Pictures, odnosi się więc zarówno do autobiografizmu obecnego w jej twórczości, ale i częstych referencji do historii kina obecnych w różnym stopniu we wszystkich jej filmach. Yvonne dobrze zna „pictures”, do których nawiązuje. Filmy Rainer karmią się zarówno miłością do klasyki kina, znajomością konwencji i schematów fabularnych, jak i typowym dla awangardy (i politycznie nacechowanym) brakiem szacunku do strategii Hollywoodu i machiny produkcyjnej głównego nurtu.

„Talking Pictures” Yvonne Rainer to także „talkies”, „filmy gadane”, faktycznie bazujące na tekście i mowie, polifonicznych dialogach i głosach narratorskich z offu, ale i tekstach pisanych: planszach (jak w „starym kinie”), filmowanych ekranach komputera czy telewizora, napisach zajmujących pełen ekran bądź biegnących pod obrazem, który komentują.

Czwarty, pod wieloma względami kluczowy film Rainer, Podróże z Berlina/1971 uważa się wręcz za idealny przykład The New Talkie, nurtu filmu awangardowego skupionego na słowie i języku. Jedną z jego osi fabularnych stanowią monologi niedoszłej samobójczyni w trakcie spotkań terapeutycznych wypowiadane przez badaczkę sztuki i przyjaciółkę Rainer, Annette Michelson.

Skrajne przykłady tego zamierzonego „przegadania” przynosi też Mężczyzna, który zazdrościł kobietom, gdzie słuchamy trwającego niemal 20 minut intencjonalnie bełkotliwego wykładu o Foucaultowskiej teorii języka oraz obserwujemy scenę uwodzenia rozgrywającą się między dwojgiem akademików, w której jedno cytuje obszernie Valerie Solanas, a drugie odpowiada długimi fragmentami z… Lacana.

Labirynt tekstów słyszanych i czytanych komplikuje ogromna różnorodność i erudycja w doborze materiałów cytowanych: pamiętniki, sny, wspomnienia rodzinne, teksty teoretyczne (pomieszane dla ironicznego celu bądź cytowane wprost), proza klasyków i artykuły gazetowe. Widz natrafi więc i na poezję Safony, cytaty z Freuda, Junga, Rousseau, przywódcy Czarnych Panter Eldridge’a Cleavera, rewolucjonistek rosyjskich, radykalnej lesbijki Monique Wittig, wyżej wspomnianych Foucaulta, Lacana, Julii Kristevej czy Becketta, naukowe statystyki, ale i na znaczące dla wymowy filmu słowa piosenki Stonesów czy Dylana.

Zachowując pełnometrażowy format fabularny, filmy Rainer rozsadzały klasyczne konwencje opowiadania, ale jednocześnie rozszerzały klaustrofobiczny język awangardy o ideologiczną analizę kina. Interseksualność, barokowe erudycyjne gadanie i pisanie, dywersyfikacja dźwiękowa i zaburzenia źródła tekstu mówionego – to techniki zaprzeczające pierwotnej, obrazowej naturze kina, a hybrydyczność gatunkowa, mieszanie fikcji z dokumentalizmem (występująca w najróżniejszych odsłonach już od Życia scenicznego, a najpełniej obecna w Przywilejach), stosowanie materiału znalezionego, czyli found footage, podważa jasny podział na fikcję i prawdę, ujawniając umowność filmowego języka, iluzję kina.

Nic tak nie uświadamia, że jesteśmy świadkami konstruktu, jak oglądanie filmu w filmie. Rainer nie wzbrania się przed rozbijaniem czwartej ściany, ukazuje sprzęt filmowy czy obsługę studia filmowego albo zwraca się wprost do kamery. Swoistym tour de force takiego meta-zabiegu, zaburzenia „prawdy ekranu”, jest scena kręcenia dokumentu w fikcyjnym dokumencie w hybrydowych Przywilejach.

Rainer wspomina, że „objawieniem” była dla niej lektura Alaina Robbe-Grilleta (bohatera retrospektywy na ubiegłorocznych Nowych Horyzontach). Nic dziwnego, że filmy tancerki organizują kolejno cyzelowane i udoskonalane techniki dystansujące. Od początku twórczości strategię Rainer charakteryzuje kwestionowanie przyzwyczajeń odbiorczych, uniemożliwianie widzom nie tylko satysfakcji z oglądania kobiecych ciał, ale też identyfikacji z bohaterem. Stosuje więc wielogłos, odtwarzanie jednej roli przez więcej niż jednego aktora czy aktorkę. Mężczyznę, który zazdrościł kobietom grająwięcWilliam Raymond i Larry Loomin, Kristinę zaś klika różnych kobiet. W Podróżach… terapeuta magicznie zmienia się w trzy różne postaci, w tym dziecko i kobietę (samą Yvonne), choć i odwrotnie – w Przywilejach dzisiejszą i młodszą Jenny gra bez odmładzającego makijażu ta sama Alice Spivak (także podkreślając umowność, „sztuczność” sztuki).

Unikanie uprzedmiotowienia stanowi jedną z kluczowych strategii afabularnych i antynarracyjnych Yvonne Rainer, zasad awangardowego Manifestu na nie przeniesionych z postmodern dance na pole filmu. Skrajny przykład daje znów Mężczyzna…, gdziekobieta została usunięta poza zasięg widzowskiego spojrzenia – narratorka filmu (Trisha Brown) jest jedynie słyszalna, nigdy nie pojawia się przed kamerą.

„Dla Rainer – pisał krytyk Richard Brody – historia i styl nie są nigdy niewinne, samo założenie opowiadania; sposób ich wyrażania jest polityczny”. Zgodnie z hasłem nastrojów społecznych i aktywizmu z końca lat 60. – „the personal is political” – w twórczości Rainer następuje zatarcie granicy między uniwersalnym a osobistym – wręcz intymnym. Większość fabularnych wątków ma swoją genezę w doświadczeniu życiowym autorki, ukrywanym przez lata homoseksualizmie, zmaganiach z rakiem piersi, menopauzą i wykluczeniem wraz z wiekiem, odrzuceniu, zdradzie, niewierności, politycznym zaangażowaniu. Ale i odwrotnie: strategię Rainer charakteryzuje demokratyzacja: dotyczą one nie tylko indywidualnej osoby, ale everywoman. Autorstwo Przywilejów chociażby zostaje zuniwersalizowane, dosłownie rozłożone na wiele kobiet. Przy określeniu „reżyseria” w napisach otwierających film pada nazwisko Rainer z dopiskiem „i wiele innych”.

Kolejne filmy Rainer podsumowują niejako kolejne etapy życia kobiety: młodzieńczą naiwność, zakochanie, rozczarowanie, terapię, przebudzenie świadomości feministycznej i społecznej, dojrzałą miłość i pełnię w relacji. Szczególnie późne filmy, Przywileje i Morderstwo…, kwestionują obyczajowe przyzwyczajenia z nimi związane, które nawet dzisiaj zaskakują, gdy słyszymy je wypowiedziane z ekranu 30 lat później. Rainer nie stroni przy tym od ukazywania skrajnych stanów emocjonalnych ani ich biologicznych, czasem drastycznych aspektów, takich jak seksualność, gwałt, choroba, upływ czasu, starość. Są to tematy współcześnie, jeśli już nie szokujące, to nadal rzadko poruszane w pierwszej osobie.

Dziewięćdziesięcioletnia Rainer-filmowczyni jest dziś jedną z niewielu żyjących artystek, które zmieniły definicję sztuki drugiej połowy XX wieku, działając w zmaskulinizowanym środowisku filmowej awangardy tamtych czasów. Co warto podkreślić: Rainer pozostaje niemal zupełnie nieznana w Polsce.

Nowohoryzontowa retrospektywa będzie więc odkryciem dla polskich widzek i widzów pod wieloma względami. Podobnie jak publiczność pierwszych przedstawień Judson Dance Theatre, oburzona prostotą i mającą swoje źródła w codzienności zwyczajnością ruchów Rainer i jej tancerzy, odbiorcy filmów choreografki mogą (i powinni!) poczuć się wybici z bezpiecznego kokonu fabularnego schematu i tradycyjnej formuły narracyjnej. Mamy nadzieję, że widzowie Nowych Horyzontów, przygotowani przez przeglądy Mulvey, Menkes i Akerman (a także Robbe-Grilleta), będą otwarci na wyzwanie rzucone przez Rainer; zagłębią się w kolejne erudycyjne, ale i przewrotnie zabawne rozważania o reprezentacji, autorstwie, władzy, relacjach i miłości w „talking pictures” bohaterki retrospektywy.

W książkowej autobiografii Rainer odnosi się do utartego przekonania, że tylko w kinie można wyłączyć rozum. „Moja taktyka – pisze – jest odwrotna: chciałabym ożywić i podsycić krytyczne umiejętności widza”. Skoro umysł to mięsień (Mind is a Muscle – brzmiał tytuł jednego z pierwszych spektakli Rainer), zapraszamy na ćwiczenia!

Urszula Śniegowska, kuratorka retrospektywy

---

Trzonem retrospektywy twórczości Yvonne Rainer będzie siedem jej filmów prezentowanych po raz pierwszy w Polsce w odrestaurowanych cyfrowych kopiach oraz uhonorowanego nagrodą Teddy na Berlinale w 2015 roku dokumentu Uczucia to fakty: życie Yvonne Rainer (Feelings Are Facts) w reżyserii Johna Walsha, który powstał na podstawie książkowej autobiografii artystki Feelings Are Facts. A Life. Oprócz tego w ramach retrospektywy znajdzie się kilka interwencji choreograficznych, które będą wglądem w dzieło sceniczne Rainer:

• projekcja w przestrzeni Kina Nowe Horyzonty zapisu wideo tańca Trio A w wykonaniu Rainer (wersja z 1978) oraz dwóch krótkich form filmowych, które Rainer wykorzystywała w swoich pracach tanecznych Hand Movie z 1966 r. i Volleyball (Foot Film) z 1967 r.
• taniec Trio A, który zostanie wykonany na żywo w przestrzeniach lokacji festiwalowych,
• wykład performatywny Ramony Nagabczyńskiej It’s Been Raining in Poland, odnoszący się do wpływów i inspiracji twórczością Rainer w polskiej choreografii i teatrze tańca, happeningu i sztuce. Wydarzenie przygotowane zostanie we współpracy z wrocławskim Muzeum Architektury, którego wnętrze nawiązuje do początków działalności Rainer w zdesakralizowanym nowojorskim kościele Judson Memorial Church.