Wywiad z reżyserką "Zagubionej autostrady", Natalią Korczakowską

Jak natrafiłaś na Zagubioną autostradę Olgi Neuwirth i jakie miałaś pierwsze wrażenia?

Pierwszy raz usłyszałam tę operę, kiedy szukałam tytułu na scenę kameralną Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie. Ostatecznie zdecydowałam się wtedy na Jakoba Lenza Wolfganga Rihma, ale ta hipnotyczna muzyka nie pozwala łatwo o sobie zapomnieć. Miałam wrażenie, że film Davida Lyncha, z całą zawartą w nim atmosferą tajemnicy i grozy, został przepisany na dźwięk. Fascynujące było też to, w jak inteligentny sposób kompozytorka bawi się wykorzystanymi w filmie motywami muzycznymi. Pomyślałam, że mam do czynienia z czymś niezwykłym, z czymś, co Giorgio Agamben nazwałby "profanacją" - zabawą dziełem kultowym, za jakie uchodzi film Lyncha, na najwyższym poziomie artystycznym. Kusiły mnie też nowe możliwości zapisane w Zagubionej autostradzie związane z elektronicznym przetwarzaniem głosu aktorów, możliwości ciągle jeszcze za mało wykorzystywane w teatrze.

Co jest najbardziej niezwykłego w warstwie muzycznej i dramatycznej tej opery?

Libretto Elfriede Jelinek jest w zasadzie esencją scenariusza filmowego, z zachowaniem większości sytuacji i ich chronologii. W tym tkwi największa trudność dla reżysera operowego - jak uniknąć powtórzenia filmu, stworzenia jego kopii. Opera dzieli się na dwie części. Pierwsza, w której opowiedziane jest mieszczańskie, pełne ukrytych obsesji, życie Freda i jego partnerki Renee, jest w zasadzie teatrem muzycznym. Dialogi z filmu zostały tu oczyszczone ze wszystkiego, co zbędne i zrytmizowane tak, że przypominają trochę grecki dramat. Część druga opowiada o tak zwanej fudze dysocjacyjnej, czyli utracie tożsamości pod wpływem przeżytej traumy.W jej wyniku następuje stworzeniu alternatywnej wersji siebie, jakby śnienie siebie innego. I ta część jest już operą, z ariami, cytatami muzycznymi, między innymi z Monteverdiego. Na prostą strukturę muzyczno-dramatyczną nałożone są liczne efekty elektroakustyczne, wielobarwne brzemienia oddające lęki egzystencjalne człowieka wrzuconego w sieć popędów i złudzeń.

Dla wielu film Lyncha jest na tyle kultowy, że nie powinno się go ruszać…

Jeszcze raz odwołam się do pojęcia profanacji. Jest to działanie mające na celu przywrócenie ludziom możliwości używania danej rzeczy poprzez oczyszczenie jej z zakazów i znaczeń, poprzez zestawienie tego, co najbardziej serio, z zabawą. Dziecko profanuje rzeczy święte i jest dzięki temu szczęśliwe. Każdy artysta jest w pewnym sensie dzieckiem, dlatego kusi go możliwość profanowania. Opera Olgi Neurwith jest dowodem na to, że taki gest może prowadzić do powstania dzieła niezależnego, jest też formą dialogu z filmem, projekcją fascynacji nim. Moja inscenizacja będzie przedłużeniem tego gestu, jak również szansą na poruszanie się na granicy gatunków sztuki, co dziś wydaje się najciekawsze w teatrze. Myślę, że sam David Lynch jest w gruncie rzeczy genialnym dzieckiem, które bawi się światem, stawiając na intuicję - przeciwko temu, co racjonalne i zgodne z ustalonym wyobrażeniem o tym, co wolno, a czego nie. Wystarczy spojrzeć na jego rysunki, które są formą zaklinania rzeczywistości, przywracania jej wymiaru tajemnicy poprzez odrealnienie i dekompozycję.

Jak kształtowały się Twoje pomysły na sceniczną adaptację Zagubionej autostrady?

Od początku miałam intuicję, że istotą Zagubionej autostrady jest gra z Czasem. Wyobrażałam sobie, że widzowie tej inscenizacji znajdują się w przestrzeni magicznej, gdzie postaci i sytuacje z filmu tkwią uwięzione, jakby w naszej pamięci, podświadomości, że wszystko zaczyna się od jazdy kamery, która próbuje je odszukać, przyłapać na gorącym uczynku. Kluczowy był wybór miejsca. Kiedy zobaczyłam po raz pierwszy dużą scenę Narodowego Forum Muzyki, jeszcze w trakcie jego budowy zrozumiałam, że jest to idealna przestrzeń dla inscenizacji tej opery. Przede wszystkim pozwala na wyjście teatru z kulis, działanie na granicy opery, teatru, filmu i koncertu, co jest dla mnie w pracy nad Zagubioną autostradą najistotniejsze. Przestrzeń tą traktuję w sposób magiczny, jako emanację podświadomości głównego bohatera, a może i wszystkich zebranych w niej widzów przedstawienia. Podstawą pomysłu scenograficznego jest tkanie labiryntu z jej odbić (wideo), w którym błądzą postaci z opery. W ten sposób staje się ona jednym z bohaterów inscenizacji, obrazem wspomnianej fugi dysocjacyjnej, zaczyna żyć.

Jak szukałaś śpiewaków i aktorów do głównych ról, jak je interpretujesz?

Najistotniejszą zmianą w interpretacji jest pomysł, żeby obydwa wcielenia Freda i Pete'a grał jeden aktor. Takie rozwiązanie jest po prostu bardziej teatralne niż filmowe. Do tej roli zaprosiłam Holgera Falka, z którym pracowałam już dwukrotnie (grał główną rolę w Jakobie Lenzu, razem przygotowaliśmy koncert performatywny w Thalia Theater w Hamburgu z Ensemble Modern). Kolejnym zabiegiem jest traktowanie wszystkich postaci z przemysłu filmów pornograficznych pojawiające się w libretcie jako widzów podglądających prywatność Freda i Rene. W finale filmu jest taka scena, w której zebrani w domu Andy'ego goście oglądają nagrane przez siebie i ze swoim udziałem filmy erotyczne z elementami przemocy. U mnie ta ekipa ogląda życie prywatne Freda i Renee od samego początku inscenizacji, aż do sceny morderstwa Renee, które można uznać za najważniejsze z następujących po sobie kolejnych aktów erotycznych. Tak, jakby ta para była bohaterem jednego z filmów oglądanych przez gości Andy'ego. Zawarta jest w tym też obserwacja, że wszyscy mamy pewną przyjemność z oglądania scen przemocy, znaruszania czyjejś prywatności, podglądania kogoś w sytuacjach intymnych.

Co będzie dla Ciebie największą niespodzianką podczas premiery, czego oczekujesz?

Wszystko! Taką mam nadzieję, ponieważ z założenia jest to eksperyment, a co za tym idzie jego rezultatu nie da się do końca przewidzieć.