Marcin Adamczak: Matka Teresa od dobrej nadziei

Paweł Sala, debiutujący w pełnometrażowej fabule filmem Matka Teresa od kotów, jawi się jako postać dość tajemnicza. Nawet sam Internet nie zna bowiem wiarygodnej daty jego urodzenia, nie sposób więc orzec czy jest młodym czy podejrzanie starym debiutantem. Z całą pewnością natomiast jest debiutantem nader obiecującym. Dramat Sali opowiada historię dwójki nastoletnich chłopców, którzy zamordowali własną matkę. Rzecz nie dzieje się w przy tym w tzw. patologicznej rodzinie. Matka to agentka ubezpieczeniowa, ojciec był zawodowym żołnierzem, film ukazuje jednak narastającą bezradność i osamotnienie wobec rodzącego się zła, agresji i przemocy. Konstrukcja fabuły oparta jest na inwersji narracyjnej, punkt wyjścia stanowi aresztowanie chłopców, potem zaś w rytmie kolejnych scen stopniowo cofamy się w czasie, zmierzając ku genezie tragicznych wydarzeń, w pewien sposób "podróżując w górę rzeki" ku poznaniu jądra ciemności.

Debiutujący reżyser twierdzi w jednym z wywiadów, że nic go z polskim kinem i starszymi twórcami nie łączy. Temu subiektywnemu poczuciu autora przeczy jednak sam obraz, sprawiający wrażenie mocno zakorzenionego zarówno w dawniejszej, jak i najnowszej historii polskiego kina. To dawniejsze skojarzenie, dotyczące głównie warstwy filozoficznej filmu, to Matka Joanna… Kawalerowicza, te bliższe i zdecydowanie silniejsze, to kino społeczne Krzysztofa Krauzego. Film Sali przywodzi na myśl zarówno Plac Zbawiciela (zło i agresja czające się za fasadą zwyczajnej codzienności, destrukcja rodziny pod wpływem presji materialnej), jak i Dług (diaboliczna postać Artura znakomicie kreowana przez Matusza Kościukiewicza, stającego tutaj w szranki z kreacją Andrzeja Chyry w roli Gerarda).

W Matce Teresie… wyróżnić możemy w zasadzie trzy główne, aczkolwiek nierównorzędnie potraktowane, wątki tematyczne. Pierwszym jest metafizyczne Zło, postrzegane jak najbardziej poważnie i umieszczone na tle pustych, anachronicznych i sztucznych rytuałów polskiego katolicyzmu, z metafizyki całkowicie wypranego, drugim figura ojca-żołnierza, powracającego z afgańskiej misji w stanie psychicznej rozsypki, figura jakże różna od zakorzenionego w polskiej kulturze romantycznego obrazu wojennego bohatera, tutaj mężczyzny całkowicie bezsilnego, pokonanego i upokorzonego przez własnego syna, trzecim wreszcie, szczęśliwie naszkicowany tylko, temat kryzysu na rynkach finansowych i jego dalekosiężnych dla rodziny skutków. Ten ostatni jest zdecydowanie najsłabszy i w swej prostocie wręcz "socrealistyczny". Gdyby państwo nie wiedzieli - kryzys spowodowało wejście na rynek amerykańskich funduszy hedgingowych, nad którymi nie sposób zapanować.

Film Sali nie jest doskonały, lecz nie o doskonałość tu idzie. Z pewnością jest odważny, również pod względem samej formy - odwagi wymaga wszak choćby potraktowanie czarnej magii jako dramaturgicznego uzasadnienia zachowań bohaterów. Często, gdy rozmawiamy o kinie, pozytywnie wartościujemy takie przymiotniki jak "niewygodny", "dyskusyjny", "uwierający", "oddziałujący na emocje". Często, gdy rozmawiamy o polskim kinie ostatnich kilkunastu lat, konstatujemy dojmujący brak takich obrazów w rodzimej kinematografii. Debiutancki film Sali brak ten wypełnia, otrzymujemy film tak ponoć pożądanego rodzaju. Tym samym jesteśmy zmuszeni do opuszczenia wygodnego terenu deklaracji i postulatów i stanięcia przed pytaniem: czy kina takiego rzeczywiście chcemy?

Trudno oprzeć się wrażeniu, iż w bardzo uproszczony sposób postrzegamy w rozmowach o polskim kinie kwestie cenzury i wolności. Bajka brzmi bowiem tak: w PRL-u była cenzura (zła), którą posługiwała się władza (zła), z którą walczyli dzielni filmowcy (dobrzy) oraz oczekujące na ich filmy zniewolone społeczeństwo (dobre). A 6 czerwca 1990 roku cenzura została zlikwidowana i zapanowała wolność twórcza. Abstrahując już od większego nieco skomplikowania rzeczonej relacji w PRL-u, warto spojrzeć na biurokratyczną cenzurę jako pewien przejaw szerszego zjawiska kontroli społecznej, uniwersalnego, nie wyczerpującego się bynajmniej pod postacią tamtej sformalizowanej instytucji, nie tak jednoznacznego moralnie i nie kończącego się na mocy ustawy. Zjawisko kontroli społecznej nad publicznymi dyskursami, a więc i kinematograficznym spektaklami, ustala w naturalny sposób pewien "wzór kultury", pewną konfigurację tego, o czym się mówi, o czym mówi się mało, a o czym się milczy, pewną agendę spraw publicznych. Spektrum spraw ujmowanych w tej konfiguracji w polskim kinie ostatnich kilkunastu lat było dość wąskie.

Jednocześnie w tychże rozmowach fetyszyzujemy często polskie kino okresu PRL-u, wspominając je niczym polską piłkę nożną lat 70. Mówimy jak było ważne, jak wybitne, jak potrzebne, jak to ludzie stali w kolejkach na Człowieka z marmuru, jak mimo intryg władzy podającej w prasie złe godziny seansów trafiali na pokazy Barw ochronnych, jak urządzali domowe lub przykościelne pokazy Przesłuchania. Tego rodzaju pozycja kina w kulturze wynikała w dużej mierze ze zniewolenia mediów i właściwych im kanałów przekazu, stąd rolę narzędzia debaty publicznej przejmował film. Ponadto jednak polskie kino tamtego okresu jawi się jako w pewnym sensie "niesamodzielne intelektualnie", zależne od idei i poglądów płynących z uniwersytetów, z literatury i teatru oraz z intelektualnych kawiarni i salonów. "Szkoła polska" zawdzięcza wiele literaturze czasu odwilży, "kino moralnego niepokoju" formacji Młodej Kultury, a opozycyjność środowiska filmowego rodzi się tak naprawdę dopiero po roku 1976 wraz ze zmianą nastawienia przeważającej części inteligencji. Po roku 1989 związki te ulegają zerwaniu, wracają powoli w ostatnich latach wraz z na nowo zawieranymi ostrożnymi "sojuszami" między filmem, a pisarzami i dramaturgami (Rewers, Wojna polsko-ruska). Przykładem takiego właśnie "sojuszu" i wynikającej zeń ewidentnej korzyści dla kina w postaci pogłębienia spojrzenia na rzeczywistość jest właśnie Matka Teresa od kotów.

Od czasu powstania w 2005 roku Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w polskim kinie działo się coraz lepiej. Sukcesywnie wzrastała liczba produkowanych filmów, liczba międzynarodowych koprodukcji z udziałem Polski, a także liczba widzów w kinach. Polskie filmy osiągają też wysoki jak na warunki europejskie udział we własnym rynku. Jak widać poprawa dotyczy jednak przede wszystkim wymiaru ekonomicznego i przemysłowego, co jest naturalnym pierwszym krokiem w procesie budowy znaczącej kinematografii. Wciąż czegoś w polskim kinie brakowało: młodej, wyrazistej formacji twórczej, filmów w głównych konkursach trzech najważniejszych światowych festiwali, czegoś więcej niż Oscarowe nominacje, obecności na ekranach europejskich kin, wreszcie podobnej wagi polskiego filmu w rodzimej kulturze jak w czasach powojennych. Matka Teresa… (wraz z kilkoma obrazami z roku 2009) oferuje nadzieję na ten swoisty "drugi krok" polskiego kina, na skok jakościowy i artystyczny, idący za ilościowym i ekonomicznym.

Polskie społeczeństwo anno Domini 2010 w pewnym sensie bardziej przypomina społeczeństwo amerykańskie niż zachodnioeuropejskie. Otóż wydaje się, że jesteśmy dość blisko "wojny kulturowej" analogicznej do tej, jaka rozgrywa się w amerykańskiej kulturze od kilku już dekad, a względną liczebną równowagę jej potencjalnych stron ukazała druga tura ostatnich wyborów prezydenckich. Mamy w Polsce rodzimych rednecks, mamy też z drugiej strony pewien intelektualny mainstream, powiedzmy, warszawsko-krakowski, która to oś pełniłaby rolę polskiego Wschodniego Wybrzeża. Mamy dwie strony coraz bardziej konstytuujące dwie odrębne "wspólnoty interpretacyjne" w sensie Fishańskim, a więc coraz bardziej oddalające się od siebie i wzajemnie nierozumiane. Wyjątkowo niefotogeniczną twarz obu stron owej rodzącej się "wojny kulturowej" objawiły tego lata wydarzenia wokół krzyża na Krakowskim Przedmieściu - twarz obrońców krzyża i twarz prowokujących ich ludzi, lecz można wskazać i bardziej fotogeniczne twarze obu stron: tych zbierających się na Krakowskim Przedmieściu w kwietniu tego roku i tych, powiedzmy umownie, z klubu "Krytyki Politycznej" przy Nowym Świecie. Dla polskiego kina istotne jest to, że każda ze stron owej "wojny kulturowej" dysponuje całym zestawem tematów i kwestii jej zdaniem nieporuszanych i marginalizowanych. Dla tych drugich będą to choćby kwestie polskiej religijności, kondycji i wpływów Kościoła, "szklanego sufitu" i przemocy domowej, kosztów społecznych neoliberalnej ekonomii, podobnych kosztów udziału polskiego wojska w misjach zagranicznych oraz ich strategicznego sensu czy politycznego rachunku zysków i strat (pytania skupiającego się w tytule książki jednego z analityków Polska armia na posyłki), temat Jedwabnego, a może i mroków Starych Kiejkut. Wizja historii najnowszej tych pierwszych pełna jest z kolei gotowych fabuł senasacyjno-kryminalnych, zapewne istotny byłby dla nich temat tajemniczych i niewyjaśnionych śmierci po 1989 roku (choćby szefa NIK, komendanta głównego policji, czy szefa Ośrodka Studiów Wschodnich), może (strzelam) zapragnęliby zekranizowania motywów z Wieszania Jarosława Marka Rymkiewicza.

Rzecz w tym, że rysuje się obecnie możliwość ideowego (i ideologicznego) "rozkołysania" polskiego kina, uczynienia go gorącym i kontrowersyjnym. Oczywiście wraz z ryzykiem protestów, czy oglądania filmów przez nas osobiście nie do zaakceptowania (ale chcieliśmy wszak "niewygodnych" i "uwierających", prawda?). Pojawia się i kwestia czy polskie kino zechce w takiej wojnie wziąć udział "po obu stronach", czy tylko po jednej, wszak z obu liczebnie mniej więcej równorzędnych stron, przedstawiciele jednej najprawdopodobniej zdecydowanie częściej chodzą do kina i zdecydowanie liczniejszych mają w swych szeregach twórców. Pozostaje jednak wciąż wspomniane już pytanie: czy chcemy takiego kina? Przeciętny polski film kosztuje wszak kilka milionów złotych, roczny budżet PISF wynosi około 160 mln zł. Czy chcemy kwoty te przeznaczyć na produkcje poruszające tematy społeczne i polityczne, czy może lepiej (i taniej) będzie pozostawić je dziennikarzom, publicystom i naukowcom, kinu przeznaczając zaś rolę sprawnej ekonomicznej maszynki do zarabiania pieniędzy (tej zaś wyjątkowo źle robią kontrowersje), ewentualnie wypuszczania gładkich, eleganckich narodowych "kart wizytowych"?

Znamienny werdykt jury tegorocznego festiwalu w Gdyni (zwycięstwo Różyczki i pominięcie Matki Teresy od kotów) zdaje się wskazywać na drugą z alternatyw. Ja trzymam jednak kciuki za Pawła Salę debiutującego filmem wyprodukowanym przez Zespół Filmowy o nazwie "Rozwój". Polskiemu kinu bardziej przydadzą się teraz nie tacy cieśle, co wygładzają materię, lecz ci, którzy czynią ją chropowatą. Nawet jeśli w piątkowy wieczór, w dzień premiery, w wygodnym multipleksie w bardzo ładnym centrum handlowym Matkę Teresę… oglądało ze mną czterech innych widzów, pozostaje ona znakiem dobrej nadziei dla polskiego kina.

Tekst ukazał się w "Odrze", nr 11, 2010

Marcin Adamczak (ur. 1980) ukończył kulturoznawstwo na UAM w Poznaniu oraz produkcję filmową i telewizyjną na PWSFTvT w Łodzi. W latach 90. autor filmów offowych. Pisuje głównie w "Odrze". Ostatnio wydał książkę "Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku" (wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010). Stypendysta Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej (2010 i 2011). Wcześniej trzykrotnie wyróżniony w Konkursie o Nagrodę im. K. Mętraka (2008-2010).