English
zaloguj / zarejestruj

Portret artystki z czasów młodości [rozmowa z Sandrą Wollner]

Anna Bielak
11/08/17
Sandra Wollner, fot. Laura Ociepa
Impreza się skończyła [rozmowa z Timothym George’em Kellym] Skok wyobraźni [rozmowa z Eitanem Annerem]

Pochodzę z małego miasteczka. Nie miałam łatwego dostępu do sztuki, choć zawsze coś pisałam, malowałam, odgrywałam. Ale nie jestem jedną z tych osób, które w wieku przedszkolnym obejrzały swój pierwszy film Antonioniego i uznały, że też będą kręcić filmy – mówi Sandra Wollner, reżyserka “Obrazu niemożliwego”

Anna Bielak: Dlaczego, jak sugeruje tytuł twojego debiutanckiego filmu, obraz jest niemożliwy? Czy czegoś nie da się pokazać? Czegoś innego nie sposób zobaczyć?

Sandra Wollner: Scenariusz "Obrazu niemożliwego" wyglądał jak dziesięciostronicowy tekst napisany prozą. Kolejne sceny były zapisane w postaci zatytułowanych rozdziałów. Kilka razy w trakcie pracy nad nim przychodził moment, w którym zastanawiałam się, jak i czy można pokazać w obrazie to, co zapisałam słowami. Poza tym chciałam zrealizować film, który opowiadając o wspomnieniach, sam przybrałby formę intymnego, ale i kolektywnego wspomnienia. Pytałam samą siebie, czy nakręcenie takiego filmu w ogóle jest możliwe. Kiedy zaczęłam zbierać informacje o latach pięćdziesiątych i Wiedniu, poznałam kobietę, której dzieciństwo bardzo przypominało to, jakie chciałam zamknąć w ramach swojej historii. Podzieliła się ze mną swoimi wspomnieniami, ale one nie miały żadnych materialnych podstaw. Wrażeń, o których mówiła, nie sposób byłoby zarchiwizować pod postacią fotografii czy materiałów wideo. Wydawały się jednak tak barwne, że nie mogłam ich wyrzucić z głowy. Tytuł filmu wyrósł z poczucia, że mój pomysł na film zmusza mnie do wejścia w czasoprzestrzeń bardzo efemeryczną, osobistą, nieudokumentowaną.

Dlaczego opowiadasz o latach pięćdziesiątych? Sama urodziłaś się w 1983 roku, więc tamten czas nie mógł się zapisać w twojej pamięci.

Zanim zaczęłam pracę nad filmem, miałam mgliste wyobrażenie o tamtych czasach. Dużo łatwiej mogą się z nimi utożsamić moi rodzice, którzy urodzili się w latach czterdziestych. Ale z drugiej strony, właśnie dzięki temu, lata pięćdziesiąte w mojej percepcji są owiane mgiełką tajemnicy i z tego powodu fascynujące. Poza tym na decyzję o umieszczeniu akcji w tym okresie wpłynęły jeszcze dwa czynniki. Po pierwsze, spotkanie z ową kobietą, o której wspominałam. A po drugie, zanim zaczęłam się zajmować filmem, pracowałam jako montażystka w kanale newsowym, a potem w branży reklamowej, więc kreowanie rzeczywistości zawsze było mi bliskie. Marzyłam jednak o stworzeniu dziennika filmowego, który portretowałby czasy, w jakich nie byliśmy bombardowani obrazami narzucającymi kształt i wizerunek rzeczywistości. Sami mogliśmy go tworzyć – filtrując wrażenia przez własną wrażliwość i dla własnych potrzeb.

Mówimy o przeszłości, ale w twoim filmie pada bardzo interesująca fraza na temat przyszłości. Johanna mówi, że "nie powinniśmy polegać na swojej pamięci, bo czasem to, co widzimy, równie dobrze może być wydarzeniem z przyszłości".

Zdanie, które Johanna wypowiada pod koniec filmu, pojawiło się bardzo wcześnie i mocno przylgnęło do opowieści, choć zamiast ją wyjaśniać, brzmi bardziej jak zagadka [śmiech]. Gdybyśmy jednak chciały podejść do niego filozoficznie, pewnie musiałabym powiedzieć, że zgadzam się z konstruktywistami, którzy dowodzą, jak cienka jest granica między wspomnieniem a wyobrażeniem. Z drugiej strony przeszłość zawsze w jakiś sposób determinuje przyszłość, więc można też powiedzieć, że obraz przyszłości jest zaklęty w przeszłości. To ma sens. Ale muszę przyznać, że za każdym razem, kiedy o tym myślę, przychodzi mi do głowy drugie, mniej logiczne pytanie – czy te siły działają na odwrót? Czy przyszłość w jakikolwiek sposób zmienia naszą przeszłość? Lubię zadawać to pytanie w takiej formie, choć pewnie każdy psycholog by mnie poprawił, mówiąc, że nie chodzi o zmianę przeszłości, ale o zmianę perspektywy, z jakiej na nią patrzymy.

Kim stałaby się Johanna, gdyby dorosła? Czy wiedza o tym mogłaby zmienić sposób, w jaki przyglądamy się jej dzieciństwu?

W moich fantazjach z jakiegoś powodu Johanna nigdy nie dorosła. Kiedy wyobrażam ją sobie w latach osiemdziesiątych, dziewięćdziesiątych lub później – zawsze widzę przed oczami tę samą nastolatkę, którą ty widzisz na ekranie. Zmienił się tylko świat wokół niej.

A co sprawiło, że ty dorosłaś?

Opowiem ci historię. Karpia, którego widzisz w jednej z sekwencji w filmie, pamiętam z dzieciństwa. Dziś jestem niezłą pływaczką, ale kiedy byłam mała – pływałam fatalnie. Jeździłam jednak z mamą nad jezioro i któregoś razu omal się nie utopiłam. To jedna z tych rodzinnych historii, którą moi rodzice zawsze opowiadali tak, jakby mnie obok nie było – mówili o mnie w trzeciej osobie. Z tego powodu zaczęłam się zastanawiać, jak ja pamiętam tamten moment. I zdałam sobie sprawę, że jedyną rzeczą, którą istotnie pamiętam, jest karp, którego widziałam pod powierzchnią, kiedy nabierałam wody w usta. Pamiętam go wyraźnie, choć oczywiście nikt nie wierzy w to wspomnienie. W kontekście całej sytuacji, która się wówczas wydarzyła, jest ono mało istotne i rzeczywiście lekko dziwne [śmiech]. Jest to jednak jedyne wspomnienie, które jest autentycznie moje – wszystko inne, co wydarzyło się tamtego dnia, to opowieści obserwatorów zdarzenia. Nie mają nic wspólnego z moimi emocjami. Dziś myślę, że fakt, iż zdałam sobie sprawę z tego, jak wiele naszych wspomnień jest zapośredniczonych przez zdjęcia i zewnętrzną narrację, przewróciło mój świat do góry nogami i zmieniło podejście do rzeczywistości.

W jaki sposób?

Zaczęłam sobie zadawać mnóstwo osobistych pytań na temat własnych wspomnień. Skąd się biorą? Dlaczego w postaci powidoków stają nam przed oczami te, a nie inne obrazy? Czy to, co zapisane w nas głęboko, istotnie przeżyliśmy sami, czy to fragmenty zdarzeń, o których ktoś inny nam opowiedział? Czy gdybyśmy umieli spojrzeć na zapamiętaną sytuację całkiem obiektywnie, zobaczyliśmy coś innego, niż pamiętamy? Szukam odpowiedzi na te pytania, kręcąc filmy, bo mam wrażenie, że kamera pozwala mi zyskać pewien rodzaj obiektywizmu. Jako człowiek nie mogę uciec od własnej percepcji, ale kamera rejestruje wszystko, nie tylko to, co chciałabym z wyboru lub byłabym w stanie podświadomie zapamiętać. Ta wiedza daje mi osobliwą wolność. Mam wrażenie, że kamera uwalnia mnie ode mnie samej. 

W przypadku Johanny jest podobnie? Twoja bohaterka jest chora. Kamera i fantazjowanie dają jej poczucie, że może doświadczyć świata w pełniejszym wymiarze?

Kiedy wyobrażałam sobie przestrzeń w moim filmie, zawsze wywoływała we mnie wrażenie lekkiej klaustrofobii. Z tego względu akcja filmu rozgrywa się niemal wyłącznie w domu, w czterech ścianach. Prześladował mnie też obraz Johanny w żelaznym płucu Emersona [urządzenie umożliwiające oddychanie w sytuacji, gdy mięśnie oddechowe są niewydolne – przyp. red.]. Poczucie, że w takiej sytuacji bohaterka opowieści musi być chora, pojawiło się później; jakby dopełniło obrazu, zbudowało w nim wewnętrzną logikę. Ale polio sprawia też, że Johanna jest zarazem trochę bardziej niż inni świadoma siebie i własnej śmiertelności, ale też wrażliwa na świat, który ją otacza.

Stworzyłaś portret artystki z czasów młodości.

Trochę tak! Czasem myślę o Johannie jak o młodej Fridzie Kahlo! Ale z podobieństw między nimi zdałam sobie sprawę dopiero po realizacji filmu.

Kiedy sztuka pojawiła się w twoim życiu?

Pochodzę z małego miasteczka. Nie miałam łatwego dostępu do sztuki, choć zawsze coś pisałam, malowałam, odgrywałam. Ale nie jestem jedną z tych osób, które w wieku przedszkolnym obejrzały swój pierwszy film Antonioniego i uznały, że też będą kręcić filmy. Od dziecka miałam potrzebę ekspresji, ale bardzo długo nie wiedziałam, za pośrednictwem jakiego medium chciałabym się wyrażać. Później poczułam, że chcę pracować z obrazem, jednak nigdy nie byłam wystarczająco dobrą malarką, więc zaczęłam szukać gdzie indziej. Mój pierwszy film był niezłym eksperymentem [śmiech]. Miałam wtedy siedemnaście lat, ale dzięki niemu zrozumiałam, jak wielkie możliwości drzemią w kinie. Poczułam, że ono pozwoli mi łączyć muzykę i dźwięk z obrazami, które mam w głowie, że pozwoli mi kreować nową rzeczywistość. Zawsze mam problem z wymówieniem tego słowa, ale szukam w tej rzeczywistości jakiejś głębszej "prawdy". 

Twój film został uhonorowany Nagrodą im. Ingmara Bergmana dla Najlepszego Debiutu na MFF w Göteborgu. Zarówno członkowie jury, jak i Alissa Simon w swojej recenzji filmu na łamach "Variety" podkreślali, jak unikatowy jest język filmowy, jakim się posługujesz. Czym się inspirowałaś, pracując nad jego stworzeniem?

"Obraz niemożliwy" jest zbudowany z fragmentów codzienności, które układają się w mozaikową narrację. Już w trakcie pisania miałam w głowie mnóstwo obrazów i pozwalałam im się prowadzić, choć długo nie wiedziałam, dokąd zmierzamy. Zanim zaczęliśmy kręcić, wspólnie z moim operatorem Timmem Krögerem obejrzeliśmy mnóstwo niemych wizualnych materiałów archiwalnych z lat pięćdziesiątych. Nie staraliśmy się ich później odtwarzać, zależało nam na stworzeniu czegoś w podobnym tonie, ale własnego, więc dużo eksperymentowaliśmy. Nasz budżet był bardzo ograniczony, ale kręciliśmy na taśmach 16 mm. Niektóre z nich były bardzo stare, zleżałe, więc nigdy nie mieliśmy pewności, jak będzie wyglądał obraz po wywołaniu. Byliśmy jednak otwarci na wszystko, co mogło się wydarzyć, i myślę, że to przyniosło nam szczęście.

Rozmawiała Anna Bielak


Anna Bielak

Konsultantka scenariuszowa i dziennikarka. Jako konsultantka współpracuje z AURUM FILM i CENTRALĄ. Konsultuje też projekty shortów (w Polsce i USA). Współzałożycielka Atelier Scenariuszowego. Fanka mocnej kawy, dobrej literatury, długich podróży i niezależnego kina.


czytaj także
Wywiad Miejsce pełne smutnych historii [rozmowa z Sergiem Floresem Thoriją] 11/08/17
Relacja KRONIKA 06 T-Mobile Nowe Horyzonty - sceny wybrane 11/08/17
Wywiad Chrystus był rewolucjonistą [rozmowa z Pippo Delbono] 11/08/17
Wywiad Sztuka, nie polityka [rozmowa z Kornélem Mundruczó] 11/08/17