en
Jacques RivetteJacques Rivette

Tomasz Kłys: Narodziny filmu z ducha teatru, czyli nowa fala i pesymizm - o filmach Jacques’a Rivette’a

Jest pewnym paradoksem, że Jacques Rivette, najmniej znany z twórców francuskiej Nowej Fali, najdłużej zachował ducha śmiałego, radykalnego eksperymentatora, a jego dorobek z perspektywy lat wydaje się obok cykli Erica Rohmera najciekawszym, najtrwalszym owocem nowofalowego przełomu. Może dlatego, iż nie był podatny na ideologiczne i metodologiczne mody (jak Godard), nie miał literackich koneksji (jak Marguerite Duras, bardziej pisarka niż filmowiec, czy powiązany rozmaitymi nićmi z nouveau roman Resnais), ani nie uległ pokusie stania się „mainstreamowym” reżyserem, by kręcić w gruncie rzeczy rozrywkowe filmy dla szerokiej widowni (jak Truffaut czy Chabrol). Co więcej, zmarły 29 stycznia 2016 roku twórca swój ostatni film 36 vues du Pic St-Loup (36 widoków ze szczytu Pic St-Loup) zrealizował, przekroczywszy osiemdziesiątkę – jego premiera odbyła się 8 września 2009. To raczej schyłkowe opus minor, ale trzy inne dzieła, zrealizowane przez Rivette’a w XXI wieku, należą do najciekawszych osiągnięć światowego kina artystycznego bieżącego stulecia.

Jacques Rivette urodził się w Rouen 1 marca 1928. Do Paryża przybył jako 21-latek w roku 1949, z nadzieją podjęcia studiów filmowych w renomowanym IDHEC – Institut des Haute Études Cinématographiques. Oblawszy jednak egzamin wstępny, rozpoczął pracę jako dziennikarz i krytyk filmowy pisujący dla periodyków „Gazette du Cinéma” i „Arts”, a od 1952 dla sławetnych „Cahiers du Cinéma”. To właśnie tam wkroczył w krąg zapamiętałych kinofili (Godard, Rohmer, Chabrol), którzy jak on przejdą edukację filmową w salach projekcyjnych Cinémathèque Française, kierowanej wówczas przez jej założyciela, Henri Langlois. Owocem tej edukacji są teksty publikowane przez Rivette’a i pozostałych przyszłych nowofalowców na łamach „Cahiers”, w których lansują oni „politykę autorską”. Bohaterami analiz Rivette’a są, jak i w tekstach kolegów, obwołani autorami mistrzowie kina amerykańskiego (Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Otto Preminger, Anthony Mann), ale także strasznie besztany przez włoską krytykę za zdradę ideałów neorealizmu Roberto Rossellini. W pochwale przez Rivette’a Rosselliniego widać wpływ mistrza i patrona zespołu „Cahiers”, André Bazina, który sam także napisał Obronę Rosselliniego. Ale zarazem był to wyraz fascynacji estetyką, w której realizm prawdziwej, nieupozowanej rzeczywistości uchwyconej przez kamerę, dialektycznie zderzał się z dość ostentacyjną kreacją i sztucznością, i której znakiem rozpoznawczym było czyste „trwanie” jakiegoś fragmentu świata przed obiektywem w kunsztownych długich ujęciach. Atrybuty te staną się z czasem cechami rozpoznawczymi stylu samego Rivette’a.

Jak i pozostali kinofile z „Cahiers”, Rivette sam kręcił amatorskie filmy na „szesnastce” (pierwszy z nich, 20-minutową niemą etiudę Aux quatre coins, już w roku 1949; po nim nastąpiły już dłuższe, trwające po 40 minut, choć także nieme, Le Quadrille [1950] i Le Divertissement [1952]). W okresie swego terminowania w „Cahiers” pomagał także jako operator kolegom (Rohmerowi, Truffaut) w realizacji ich własnych etiud, a także asystował na planie uznanym mistrzom francuskiego kina – Jacques’owi Beckerowi przy realizacji Ali Baby i 40 rozbójników (Ali Baba et les quarante voleurs, 1954) i Jeanowi Renoirowi przy filmie French Cancan (1954). Jego pierwszym filmem na taśmie 35 mm jest zrealizowany przy wydatnym udziale Claude’a Chabrola, który współtworzył scenariusz i współfinansował produkcję, krótkometrażowy film fabularny Le coup du berger (Mat błazna, 1956). Zabawna historyjka opowiada o tym, jak zdradzająca męża żona konstruuje kunsztowne alibi dla drogiego prezentu od kochanka (futro z norek) i jak ów misterny plan, korzystając z jego luk, burzy mąż, ofiarowując rzeczone futro z kolei swej kochance. Już w tym filmiku jest właściwie cały Rivette w pigułce: dominuje w filmie aura spisku i poczucie nieokreślonego lęku, a czyjaś konspiracja (żony) zderza się z jakąś kontr-konspiracją (tu: męża), niespodziewanie zwycięską… Paryż w tym filmie, sfotografowany w niskim kluczu, jest równie posępny, co w pierwszym pełnometrażowym dziele Rivette’a, którego realizację rozpocznie on rok później. Co jednak najważniejsze, jest w tym filmiku też temat gry, udawania, aktorstwa… Nie jest to jeszcze teatr sensu stricto – element i miejsce akcji wielu późniejszych filmów – ale teatr na scenie życia, w którym mąż i żona grają przed sobą nawzajem (nie wiedząc, iż nie tylko oni sami grają-udają, ale i partner-przeciwnik). Kochanka zagrał Jean-Claude Brialy, niezadługo wielki gwiazdor filmów Nowej Fali, męża – przyszły reżyser, Jacques Doniol-Valcroze, zaś gości na przyjęciu inni przyszli koledzy po fachu: Chabrol, Godard, Truffaut.

Paris nous appartient (Paryż należy do nas), pełnometrażowy debiut Rivette’a, to prawdziwe arcydzieło Nowej Fali, film o nie mniejszej randze artystycznej niż debiuty Chabrola, Malle’a, Resnais, Truffaut, Godarda. Miał ten film jednak pecha – rozpoczęty w roku 1957, wskutek braku funduszy ukończony dopiero w 1960, trafił na ekrany w roku 1961, dwa lata po fali z lat 1958-1959, która przyniosła Pięknego SergiuszaWindą na szafotHiroshimę, moją miłość400 batów Do utraty tchu. Koledzy po fachu zdołali nie tylko zdobyć nazwisko, ale też już pokazać swój drugi albo trzeci film; na liście „cudownych dzieci” Nowej Fali krytyka umieszczała Rivette’a na końcu, i to też nie zawsze. Artystycznej klasy Paryża być może zresztą nie chciano dostrzec z premedytacją: krytykę, na ogół lewicowej, by nie rzec – lewackiej orientacji, nie mógł zachwycić obraz paryskiego Lewego Brzegu w aurze niczym z Biesów Dostojewskiego. W lewicowe artystyczno-intelektualne kręgi trafia dzięki swemu bratu studentka Anna, poznając m.in. amerykańskiego pisarza Philipa, który „zbiegł” do Paryża przed maccarthyzmem, teatralnego reżysera Gérarda, próbującego z zespołem aktorów-zapaleńców wystawić Szekspirowskiego Peryklesa, i dość demoniczną Terry, będącą, zdaje się, kochanką obu mężczyzn… Grono to rozpamiętuje tajemniczą śmierć hiszpańskiego emigranta, lewicowego poety-muzyka Juana, który w oficjalnej wersji popełnił samobójstwo. Przekonywana przez Philipa, że było to morderstwo dokonane przez tajemniczych „onych”, Anna próbuje na własną rękę dociec zagadki śmierci Juana… Jednocześnie zachęcona przez Gérarda przyjmuje rolę w przygotowywanej przez niego inscenizacji Peryklesa. Romans, który zdaje się między nią a reżyserem zawiązywać, pozostanie jednak niespełniony – podobnie jak nie dojdzie ani do wystawienia sztuki, ani do rozwiązania zagadki. Za to dwie najbliższe Annie osoby, Gérard i brat, zginą gwałtowną śmiercią… Rivette nie nazywa mrocznej siły, stojącej za zniknięciami i śmiercią ludzi. Nie są to bynajmniej, jak można by oczekiwać, hiszpańscy frankiści albo Amerykanie, polujący na „uchodźcę”, choć ani jednych, ani drugich nie można wykluczyć. Lewicowi intelektualiści ukazani są jednak w filmie z dystansem i dużą dozą ironii, a ich obsesje ze sporym sceptycyzmem… A poza tym skoro „oni” mogli stać za śmiercią Majakowskiego, to może wcale nie chodzi o frankistów i Amerykanów… Pełen nie wyjaśnionych do samego końca luk fabularnych debiut Rivette’aporaża jednak widza sugestywną aurą nieokreślonego zagrożenia, a sam Paryż, sfotografowany w niskim kluczu, jakby permanentnie panował w nim listopad, zupełnie nie przypomina atrakcyjnego, tętniącego życiem miasta, znanego z filmów Godarda, Malle’a, Rohmera czy Truffaut. Tekstualne sprzeczności dzieła podkreśla zresztą konflikt między tytułem filmu a zamieszczoną na początku jako jego motto sentencją: „Paryż nie należy do nikogo”. Nie najmniej ważnym elementem świata filmu jest reżyserowany przez Gérarda spektakl, do którego wystawienia ostatecznie nie dochodzi (nie po raz ostatni w filmach Rivette’a pokazywane z dużą intensywnością próby teatralne ostatecznie wiodą donikąd, a przygotowywana sztuka zostaje zarzucona). Partie filmu poświęcone próbom trupy Gérarda kontrapunktowaniem zasadniczej akcji jakoś uwypuklają jednak teatralność póz bohaterów – Anny, Philipa, Terry i samego Gérarda – w samym życiu, a zwłaszcza w ich ideowej gorączce.

Z ducha teatru została poczęta także późniejsza o kilka lat Zakonnica (La Religieuse, 1966). W roku 1963 Rivette wystawił w teatrze sztukę Jeana Gruault, będącą sceniczną przeróbką powieści Diderota, a w latach 1963-1965 pracował wraz z autorem nad scenariuszem filmu, wielokrotnie przerabianym, by przejść przez sito cenzury, co zresztą nie uchroniło filmu przed skandalem, który wywołał po swej premierze w 1967. Nie tylko z dzisiejszej perspektywy skandal ten wydaje się zupełnie niezrozumiały: gdyby odczytać dzieło Rivette’a jako antyreligijne, dziwi święte oburzenie w zlaicyzowanej Francji. Zakonnica, w przeciwieństwie do XVIII-wiecznego pierwowzoru Diderota, nie jest jednak utworem antyreligijnym (a może to właśnie jest we Francji skandaliczne?...) Historia Suzanne Simonin, przymusowo skazanej przez własnych rodziców na klauzurowy klasztor i habit, bo takie były reguły gry w przedrewolucyjnym społeczeństwie francuskim wobec córek zubożałej szlachty, nie jest oskarżeniem religii, lecz pewnego systemu społecznego, w którym „ekonomia” zniewala i uprzedmiotawia jednostkę. Jest to też przejmujący opis rozpadu wszelkich wartości w społeczeństwie głęboko zdemoralizowanym i ogarniętym jeszcze na długo przed rewolucją niewiarą w cokolwiek, także w łonie samego Kościoła (matka przełożona drugiego konwentu, do którego trafia Suzanne, pała do bohaterki lesbijskim pożądaniem, a wewnątrz klauzury wiedzie z przyzwoleniem władz duchownych bardziej wystawny i sybarycki tryb życia niż wiele osób świeckich na zewnątrz). Bohaterka zdoła w końcu wyrwać się w świat, poza klauzurę, by ze zgrozą odkryć, że może w nim ze swym statusem eks-zakonnicy i kogoś właściwie poza prawem zostać co najwyżej nierządnicą… Zachowując do końca moralną czystość, Suzanne wybiera śmierć. „Historia kobiety czystej”, paradoksalny podtytuł powieści Thomasa Hardy’ego Tessa d’Urberville, bez cudzysłowów i paradoksów mógłby przysługiwać filmowi Rivette’a, w którym niezwykle piękną, przejmującą kreację (trochę ewokującą Nanę z Żyć własnym życiem /Vivre sa vie, 1961/ Godarda, a trochę bohaterki filmów Dreyera)stworzyła Anna Karina.

Te dwa pierwsze pełnometrażowe filmy Rivette’a, choć z perspektywy znajomości całej jego twórczości wydają się mieć jego piętno stylistyczne i tematyczne, zrealizowane były tradycyjnie – według precyzyjnie wytyczonego z góry scenariusza, z aktorami grającymi opracowane w szczegółach role i wypowiadającymi wyuczone teksty. Rivette, dla którego etap filmowania na planie tak apriorycznie obmyślonego filmu był koszmarem, od następnego swego dzieła całkiem zmieni sposób realizacji. Odtąd jego filmy przestaną być w gruncie rzeczy sfilmowaną literaturą – Rivette zarzuci przemyślany w drobnych szczegółach scenariusz na rzecz jedynie z grubsza zarysowanej w węzłowych punktach linii fabularnej, a podczas pracy na planie zda się w dużej mierze na intuicję i improwizację zawsze znakomitych aktorów. Fabuła nie będzie bynajmniej nielogiczna i chaotyczna, ale zacznie się stopniowo wyłaniać i krystalizować na podstawie kierunku wytyczonego z jednej strony przez pierwotny projekt, z drugiej przez logikę i „kierunkowe napięcia” scen po części improwizowanych na planie (np. w L’Amour fou) albo/i zaprojektowanych przez samych aktorów jako współscenarzystów (np. Céline et Julie vent en bateau).Od trzeciego filmu Rivette’a L’Amour fou (1968) etap filmowania będzie zarazem wyłanianiem się in statu nascendi diegezy, podobnie jak w teatrze odgrywanie spektaklu jest zarazem jego tworzeniem (poziom meta) i urzeczywistnianiem się na oczach widzach fikcyjnego świata przedstawionego. Nie przypadkiem w kilku kolejnych filmach Rivette’a teatr (L’Amour fouOut 1L’Amour par terreBande des quatresVa savoir) bądź inne jeszcze sposoby artystycznej kreacji, jak magia (Céline et Julie vent en bateau) czy malarstwo (La Belle Noiseuse) zostaną stematyzowane, kontrapunktując ukazaniem „tworzenia fikcji w fikcji” sam film, stający się dopełnionym dziełem w trakcie seansu, podobnie jak wystawiany w filmie „na oczach (filmowego) widza” spektakl czy malowany „na oczach widza” obraz. Ceną tego dość szczególnego realizmu, polegającego na częściowej przynajmniej nieoznaczoności i nieprzewidywalności rzeczywistości przedstawionej, które wydaje się ona dzielić z rzeczywistością realną, jest jednak pewna nie tyle bezforemność, co wolność formy, nie poddającej się choćby czasowym parametrom kinowego seansu – od L’Amour fou filmy Rivette’a zaczynają mieć dość monstrualny metraż (po 3-4 godziny) i coraz trudniej znaleźć im miejsce w normalnym obiegu kinowym. Dwunasto-i-pół-godzinny film Out 1, choć reżyser nie zamierzył go jako serialu, został ostatecznie podzielony na osiem mniej więcej półtoragodzinnych odcinków, z nadzieją, iż wyemituje go przynajmniej telewizja, gdy na kinowych dystrybutorów przy takim metrażu liczyć było nie sposób. Ostatecznie telewizja nie wyemitowała dzieła, a w roku swego powstania, 1971, miało ono tylko jeden publiczny pokaz podczas prawdziwego dwudniowego maratonu w domu kultury w Hawrze. Do roku 1989, kiedy pokazano wreszcie legendarny, bo niemal nikomu nie znany film na festiwalu w Rotterdamie (po tym pokazie nastąpiły kolejne, choć znowu nie tak liczne, podczas rozmaitych imprez filmowych), seans w Hawrze był jedyną jego publiczną prezentacją! Dziś można znaleźć nienadzwyczajne technicznie i rzecz jasna nielegalne kopie Out 1 czy L’Amour fou tylko w sieci – oba opera magna Rivette’a nie doczekały się jeszcze, mimo ich niekwestionowanej, przełomowej roli w historii sztuki filmowej, wzorcowych, odrestaurowanych edycji DVD, BluRay czy wcześniej VHS. Wydano natomiast na płytach pozostałe filmy Rivette’a – i dzięki temu ten niewygodny dla kiniarzy autor znalazł wreszcie (kto wie, czy nie optymalny dlań przy czasowej rozpiętości i kontemplacyjnym charakterze jego dzieł) sposób rozpowszechniania.1

L’Amour fou jest dziełem niezwykłym – mniej nawet z racji gargantuicznego metrażu (4 godziny 12 minut) niż medium: przeplata ono partie sfilmowane na taśmie 35 mm z materiałem zrealizowanym na szesnastce, przez co dochodzi nie tylko do zmiany ziarna i ostrości obrazu, ale i do zakłóceń formatu kadru. Bohaterowie filmu to reżyser teatralny, Sébastien, i jego żona, aktorka Claire. Sébastien przygotowuje wystawienie Andromachy Racine’a. Claire miała zagrać w nim jedną z głównych postaci, Hermionę, ale doznawszy nagłego zniechęcenia czy załamania podczas próby, porzuca pracę nad rolą i nigdy do zespołu nie wraca, wycofując się w zacisze domu. Ostatecznie Hermioną zostaje Marta, dawna kochanka Sébastiena. Narracja ukazuje nam na przemian pracę Sébastiena z zespołem i dobrowolnie odcinającą się od świata, stopniowo pogrążającą się w autystycznej depresji Claire. Sekwencje z mieszkania Claire sfilmowane są w większości statyczną, frontalnie ustawioną kamerą 35 mm, przez co mamy wrażenie teatralizacji scen z życia intymnego bohaterki. Z kolei długie i potencjalnie dla widza „nudne” sceny prób zespołu przygotowującego Andromachę niezwykle „ufilmowiono” przez dynamikę kamery okrążającej aktorów, penetrującej przestrzeń sceny, jakby wścibskiej. Niektóre z ujęć tej teatralnej partii filmu zrealizowano na szesnastce, kamerą z ręki, co sugeruje, iż mogą należeć do „filmu w filmie”: dokumentu o pracy reżysera teatralnego, który ekipa telewizyjna realizuje właśnie na szesnastce przy okazji prób spektaklu Sébastiena. Do tego „dokumentu” z pewnością należą sfilmowane kamerą 16 mm plany „gadających głów” (Sébastiena, innych członków jego trupy), nawiązujące trochę ironicznie stylistyką do modnej w latach powstania filmu poetyki cinéma vérité. Jednak status medium (typu kamery i rodzaju taśmy) w całym dziele Rivette’a wcale nie jest oczywisty. W sekwencjach „teatralnych” zdjęcia szesnastką przeplatają się z materiałem zrealizowanym na taśmie 35 mm, w wątku Claire pojawiają się z kolei dość znienacka jakby „paradokumentalne” ujęcia na szesnastce (np. kiedy Claire spotyka się z Martą), każąc się zastanawiać widzowi, czy aby ekipa telewizyjna nie wkroczyła w prywatne życie artystów…

Niespójność i jakby „rozpadanie się” formy filmu Rivette’a koresponduje z rozpadem w świecie przedstawionym: zarówno projektu spektaklu Andromachy, jak i małżeństwa Sébastiena i Claire. Obszerne fragmenty filmu drobiazgowo ukazują próby teatralnej trupy, ale w widzu stopniowo rodzi się przeświadczenie, że wiodą one donikąd – aktorzy nieustannie powtarzają odgrywanie tych samych scen, a początkowy ich entuzjazm wypala się w monotonii powtarzania i znużeniu. Ikiedy Sébastien próbuje odzyskać Claire, porzucając spektakl i zamykając się z nią w mieszkaniu, jest już jasne, że do wystawienia tragedii Racine’a nigdy nie dojdzie. Rozpad związku bohaterów zapoczątkowało ich oddalenie, gdy ona otępiała i smutna dobrowolnie uwięziła się w mieszkaniu, on zaś euforycznie rzucił się w wir pracy z aktorami. Jego powrót do Claire jest jednak zbyt późny – nie stać ich już na miłość, tylko na podjęcie infantylnej zabawy, dość szybko przekształcającej się w szaloną, bezrefleksyjną orgię, w której łapczywy, kompulsywny seks splata się z radosnym i apokaliptycznie niszczycielskim demolowaniem mieszkania. Po której to zabawie rozstają się na dobre.

L’Amour fou jest filmem niezwykle percepcyjnie i emocjonalnie męczącym dla odbiorcy, ale pozostawia ogromną estetyczną satysfakcję. Frapuje w trakcie odbioru bogactwo znaczeń wynikających z korespondencji między fabułą Andromachy a losami Claire, Sébastiena, Marty, między życiem a teatrem, między filmem Rivette’a a filmem ekipy telewizyjnej. Jednocześnie znaczenia te nie stają się oczywiste, niewątpliwe, „przyszpilone”, co jest rezultatem m.in. wspomnianej wyżej metody twórczej Rivette’a. Jean-Pierre Kalfon, grający Sébastiena aktor, reżyserował przygotowywany jakby „obok” filmu Rivette’a spektakl Racine’a i nie wiedział, iż do jego ukończenia ostatecznie nie dojdzie – jego napięcie, zmęczenie, ostateczne rozczarowanie, dokumentowane zarówno „bezpośrednio” przez Rivette’a, jak i przez „film w filmie”, są zatem nie tylko stanami fikcyjnej postaci, ale i realnego twórcy teatralnego, reżysera-aktora. Wstrząsający realizm w roli Claire osiągnęła Bulle Ogier, jedna z ulubionych aktorek Rivette’a, która powróci w kilku jego kolejnych filmach – między innymi w legendarnym i kultowym dla „kinofili” Out 1.

Tytuł tego metrażowego monstrum nic nie znaczy, podobnie jak trudno orzec, czy „znaczy” cokolwiek pewnego wielowątkowa, pogmatwana fabuła tego filmu. Jest ona jednak niezwykle intrygująca, a krzyżujące się w Paryżu i w nadmorskim kurorcie Obade losy kilkunastu postaci stają się dla widza coraz bardziej zajmujące. Idea zazębiania się wielu wątków, z postaciami przechodzącymi z jednej „historii” do drugiej, zaczerpnięta jest oczywiście z Komedii ludzkiej (La Comédie humaine) Balzaka. Do Balzaka Out 1 zresztą wprost nawiązuje: jeden z bohaterów, Colin (Jean-Pierre Léaud), otrzymuje zagadkowe informacje, sugerujące, że we współczesnym Paryżu istnieje tajemnicza konspiracja Trzynastu, skupiająca tyleż prominentnych postaci (ze sfer biznesu, prawa, kultury) i nawiązująca nazwą, strukturą, sposobami działania do tajnego zrzeszenia enigmatycznie zarysowanego w cyklu opowiadań Balzaka Historia Trzynastu (Histoire de Treize). Wiadomości na temat cyklu Balzaka udziela Colinowi ekspert-balzakolog, grany przez Erika Rohmera – to swoisty autotematyczny żart, skoro Rohmer sam w owym czasie realizował swój „balzakowski” cykl Sześć opowieści moralnych (Six contes moraux). Colin jest wizją tego „spisku” na tyle pochłonięty, iż zaczyna tropić rozmaite ślady wskazujące na Trzynastu, porzucając swe dotychczasowe „zajęcie” (udawanie w różnych publicznych miejscach niemowy i zmuszanie swoistym szantażem przechodniów czy klientów lokali do udzielania mu datków; szantaż polega na natarczywym graniu zgrzytliwych tonów na ustnej harmonijce, póki poirytowana ofiara nie da mu pieniędzy). Inną postacią, której losy śledzimy równolegle do losów Colina, i która jak i on, choć w całkiem różny sposób, wpada na trop Trzynastu, jest Frédérique (Juliet Berto), dziewczyna żyjąca z rozmaitych małych szwindli. Ktoregoś dnia wtargnęła do mieszkania biznesemena Etienne’a, skąd skradła plik listów. Po ich przewertowaniu dochodzi do wniosku, że ujawnienie opinii publicznej istnienia Trzynastu byłoby skandalem i że może warto by zarobić co nieco na szantażu… Colin i Frédérique to w świecie Out 1 dwa niezwiązane atomy, krążące niczym niezmordowany flâneur po ulicach Paryża. Gdy już „odkrywają” istnienie Trzynastu, ich ścieżki zaczynają się krzyżować z perypetiami kilkunastu osób, które być może są powiązane z Trzynastoma, a być może same należą do tej tajemniczej konspiracji. Wśród nich są m.in. Lili i Thomas, dwoje reżyserów-aktorów awangardowego teatru. Niegdyś kochankowie i partnerzy w pracy, teraz każde z osobna przygotowują z prowadzonymi przez siebie zespołami wystawienie różnych sztuk Ajschylosa. Trupa Lili pracuje nad Siedmioma przeciw Tebom, trupa Thomasa nad Prometeuszem w okowach. W fascynujących, choć percepcyjnie dość wymagających opisowych sekwencjach z długimi ujęciami, kamera ukazuje długie próby teatralne obu zespołów, a także dyskusje po próbach, w których aktorzy i reżyserzy omawiają swój warsztat, filozofię gry, próbę wyrażenia prawdy o rzeczywistości i prawdy „siebie” poprzez taką a nie inną ekspresję i technikę… Początkowo dla widza męczące, stają się te sekwencje dla odbiorcy coraz bardziej wciągające, pozwalając zaznać wrażenia, iż obcuje in statu nascendi nie tylko ze sztuką, z teatrem, ale i z samą rzeczywistością. Jak to u Rivette’a, próby teatralne wiodą donikąd, a Lili, Thomasa i członków ich ekip stopniowo zaczynają pochłaniać inne kwestie niż spektakl – m.in. te związane z Trzynastoma, które nakładają się na skomplikowaną sieć relacji damsko-męskich, zawodowych, biznesowych między wszystkimi postaciami (wsród tych postaci są funkcjonujący trochę jak Hitchckokowski McGuffin nieustannie przez innych wzmiankowani i komentowani Igor i Pierre – ani razu ich nie zobaczymy, choć zdają się pełnić ważną rolę dramaturgiczną).

W roku 1974 Rivette zrealizował film, który dla miłośników jego twórczości ma status „kultowego”, a który można też uznać za jakoś dla tej twórczości emblematyczny: Céline et Julie vent en bateau. Z pewnością nie można tłumaczyć tytułu tego dzieła tak jak portal IMDb: „Celina i Julia płyną statkiem”. W jednej z finałowych scen bohaterki wprawdzie płyną, ale nie statkiem, tylko łódką po jakimś stawie czy też rzece o wolnym nurcie. I tak jednak nie upoważnia to, by tłumaczyć ów tytuł jako „Celina i Julia płyną łódką”. Biorąc pod uwagę rozmaite niedosłowne konotacje polskiego czasownika „odpływać” (takie np. jak „przemieścić się do jakiegoś fantastycznego czy wyimaginowanego świata, w jakąś ‘oniryczną’ czy halucynacyjną rzeczywistość, zwłaszcza takimi sposobami jak alkoholowe upojenie, narkotyczne oszołomienie czy po prostu zaśnięcie”), stosowny wydaje mi się przekład Celina i Julia odpływają. Bo też tytułowe bohaterki „odpływają” (przenoszą się) w „jakąś inną rzeczywistość”, istniejącą jakby poza czasoprzestrzenią rzeczywistości realnej, a jednak w pewnym niewytłumaczalnym sensie zarazem w obrębie tej rzeczywistości, korzystając z rozmaitych sposobów: całkiem zwykłego zapukania do drzwi pewnego na pozór opustoszałego domu na przedmieściach Paryża, a także przy pomocy doustnych środków „magicznych”, rodem z dziecięcej wyobraźni – „landrynek transmisji”, „eliksiru pamięci” i „oczu dinozaura” (tj. koralikowych oczu oderwanych od zabawek, połykanych podobnie jak cukierki i eliksir). Tymi zwykłymi i niezwykłymi sposobami dostają się raz po raz w świat przedstawiony jakby nieustannie odgrywanej sztuki teatralnej, w której dwie kobiety rywalizują o względy owdowiałego mężczyzny, a ta ich rywalizacja zdaje się stwarzać poważne niebezpieczeństwo dla Angéle, osieroconej przez matkę dziewczynki, będącej córką bohatera. Celina i/lub Julia, wkraczając na przemian w diegezę tego dramatu, grają w nim na zmianę rolę pielęgniarki-niańki Angéle – za każdym razem zostają jednak z niej brutalnie wyrzucone – przez drzwi domu, gdzie toczy się „akcja” sztuki – do ich realnej(?) rzeczywistości. Nie znając zakończenia „sztuki”, a chcąc „ocalić” dziewczynkę, ostatecznie razem się „teleportują” (połknąwszy równocześnie „oczy dinozaura”) w jej świat, przy czym chyba istotnie udaje im się wyrwać Angéle z neurotycznego kręgu kobiecej rywalizacji o jej ojca, o czym świadczy przedostatnia, enigmatyczna scena filmu, dosłownie nawiązująca do jego tytułu – Celina i Julia płyną łódką razem ze swą podopieczną ze „sztuki”, mijając po drodze inną łódź, na której w nieruchomych pozach zastygli niczym posągi dorośli jej bohaterowie: ojciec Angéle i obie konkurentki o jego względy.

Powyższy opis wskazuje wprawdzie piętrową, szkatułkową strukturę tego filmu, ale i tak nie demonstruje wszystkich pięter czy „pudełek” narracji ani strukturalnych komplikacji fabuły. Rzecz bowiem zaczyna się, gdy bibliotekarka Julia, siedząc zaczytana na ulicznej ławce w książce o magii, zauważa ekscentrycznie ubraną dziewczynę (Celina), która w pośpiechu gubi rozmaite przedmioty. Chcąc je oddać, Julia podąża za Celiną, niczym Alicja za Królikiem w książce Carrolla, Celina jednak czując się ścigana przyspiesza, kluczy, myli tropy, wciągając Julię w swój nieobliczalny i dosyć infantylny świat. Ostatecznie Celina zamieszkuje u Julii, wtajemnicza ją w swe wycieczki w świat „sztuki”, a przy okazji obie dziewczyny jakby stopniowo zamieniają się tożsamościami: Celina, udając Julię, umawia się z chłopakiem, w którym bibliotekarka kochała się w dzieciństwie, po czym swym cynizmem i erotyczną swobodą odstręcza go od siebie (czyli Julii) na dobre. Julia z kolei zastępuje Celinę starającą się o angaż w profesjonalnym kabarecie i podczas decydującego przesłuchania przed ważnym impresariem robi, co może, by ona sama (tzn. Celina) wypadła jak najgorzej… Ostatecznie jednak „teleportacje” do „sztuki teatralnej” i ciekawość, jak się ona skończy, łączy bohaterki, każąc im zapomnieć o wykręconych sobie nawzajem numerach… W ostatniej scenie filmu, która jest rewersem pierwszej, to Celina siedzi zaczytana na ławce i zauważa, jak Julia w pośpiechu gubi rozmaite rzeczy, po czym zaczyna biec za nią w nieznane… Tym razem to Julia-Królik wciąga Celinę-Alicję w nieobliczalny świat wyobraźni (dość infantylnej proweniencji), a film po zatoczeniu koła okazuje się czymś w rodzaju narracyjnego perpetuum mobile, gdzie wzajemnie napędzane magia i literatura, wyobraźnia i teatr, rzeczywistość i fikcja, w nieskończoność generować mogą opowieści.

Céline et Julie vent en bateau to centrum i cezura w filmografii Rivette’a, po której następuje przesilenie: fiasko zaplanowanego na cztery filmy cyklu Scènes de la vie parallèle: Les Filles du Feu (Sceny z życia równoległego: Córy ognia). Każde z zaplanowanych ogniw cyklu miało reprezentować inny genre: opowieść miłosną (1), fantastyczną (2), przygodową (3), wreszcie – komedię muzyczną (4). Rivette zdołał wprawdzie zrealizować opowieść „fantastyczną” (Duelle, 1976) i „przygodową” (Noroît, 1976), ale fabularnie pokrętne, percepcyjnie niemiłosiernie męczące i, co gorsza, nudne filmy poniosły zasłużoną klęskę u publiczności i krytyków – jakoś nie mogła znaleźć swej publiczności ani historia zstąpienia na ziemię rywalizujących ze sobą bogini Słońca i bogini Księżyca, ani luźno czerpiąca z elżbietańskiego teatru historia zemsty okrutnej królowej piratów na innej „piratce”… Zdjęcia do trzeciego z filmów cyklu (a miała być to „jedynka”, opowieść miłosna) wprawdzie się rozpoczęły, ale zostały po kilku dniach przerwane – Rivette przeżył załamanie nerwowe, a produkcja całego cyklu została zarzucona. Reżyser do rozpoczętego i zarzuconego tematu powrócił dwadzieścia siedem lat później, realizując Histoire de Marie et Julien (Historia Marie i Juliena, 2003), choć po tylu latach pierwotny pomysł obsadowy musiał zostać zmodyfikowany: Leslie Caron i Alberta Finneya zastąpili Emmanuelle Béart i Jerzy Radziwiłowicz. Wyjęty z kontekstu planowanej w latach siedemdziesiątych serii film wydaje się dość „osobny” w twórczości Rivette’a jako jedyna praktycznie jego wycieczka w dziedzinę Nadprzyrodzonego. „Opowieść miłosna” A. D. 2003 to rzecz o dziwnym związku zegarmistrza-samotnika z zagadkową i piękną Marie, która ostatecznie okazuje się „upiorem” (revenant), zawieszonym pomiędzy ziemią a zaświatami wcieleniem dziewczyny, która popełniła samobójstwo. Status ten odsłoni bohaterowi szantażowana przez niego bizneswoman, nawiedzana z kolei przez revenant swej siostry… Metafizyka zdecydowanie nie jest siłą Rivette’a (słabość fabularnego pomysłu sprzed lat jest dość oczywista), frapuje jednak – jak zresztą prawie zawsze – jego styl, który dialektyczne napięcia między prawdą i kłamstwem, naturalnością i udawaniem, rzeczywistością ludzi i rzeczywistością upiorów, unaocznia poprzez niespodziewanie cięcia montażowe każące nam rewidować ontyczny status tego, co oglądamy czy przed chwilą oglądaliśmy, oraz długie, kunsztowne ujęcia, w których psychicznie i fizycznie wyczerpani aktorzy jawią się niesłychanie rzeczywiści i zdają się tak jak postacie i widzowie nie wiedzieć, w którą stronę dziwna opowieść zmierza. Emmanuelle Béart mówiła w wywiadzie o trudzie zagrania takiej roli, której fabularna przyszłość stopniowo tylko odsłania się przed aktorką, a finał jest nieznany niemal do samego końca2. Z pewnością nie było łatwe dla aktorki także eksponowanie jej cielesności w długich, po raz pierwszy w filmach Rivette’a tak odważnych, scenach miłosnych – choć z drugiej strony, po roli w Pięknej Złośnicy (1991), wcale nie mniej radykalnie wymagającej eksponowania jej cielesności i nagości, mogła się spodziewać, iż współpraca z Rivettem może być wyczerpująca psychicznie i fizycznie.

Wariantem niezrealizowanej jako czwarte ogniwo Scen ż zycia paralelnego komedii muzycznej wydaje się z kolei film Haut bas fragile (1995). Dość trudno przetłumaczyć tytuł tego filmu, który mógłby nazywać się po polsku zarówno „Wysoka, niska, krucha”, co odsyłałoby do trzech bohaterek filmu, jak i „W górę, w dół, bęc”, sugerując z kolei zmienne koleje ich losów.Trzy bohaterki filmu, których losy śledzimy równolegle, ale które w kilku miejscach się przecinają (znowu Balzakowska konstrukcja!) to „krucha” Louise (Marianne Denicourt), stawiająca pierwsze kroki w nowym życiu po wybudzeniu z kilkuletniej śpiączki, „niska” Ninon (Nathalie Richard), bezceremonialna i rozkochana w tańcu, ale nie mająca skrupułów, by zwędzić forsę pracodawcy, gdy nadarza się okazja, i „wysoka” Ida (Laurence Côte), bibliotekarka wychowana przez ludzi, którzy adoptowali ją w dzieciństwie i usilnie poszukująca swej biologicznej matki. Wątki Louise i Ninon zakończą się „po hollywoodzku”, znalezieniem przez bohaterki życiowych partnerów, a tę „hollywoodzkość” i „happy-endowość” podkreśla pojawiające się co jakiś czas rozgrywanie akcji w ich wątkach poprzez numery taneczno-wokalne. Konkluzji i happy-endu brak w wątku Idy – owszem, wydaje się, iż dziewczyna dotarła po śladach piosenki (zapamiętanej, jak sama twierdzi, „z okresu płodowego”) do swej biologicznej matki, piosenkarki Sary. Ale nie zdradza się z tym przed domniemaną matką, a nawet wydaje się, iż rezygnując znienacka z czegoś, co było dotąd jej idée fixe, postanawia nie nawiązywać z nią bliższego kontaktu, jakby przerażona konsekwencjami wywrócenia na opak życia swego, Sary i przybranych rodziców. Piosenkarkę Sarę, współwłaścicielkę lokalu, który odwiedzają, by potańczyć, Ninon i Louise, gra ciągle piękna Anna Karina – co wydaje się nie tylko hołdem Rivette’a dla Kariny po latach za wielką kreację w Zakonnicy, ale co jawi się przede wszystkim jako intertekstualne przywołanie muzycznej komedii Jean-Luc Godarda Kobieta jest kobietą (Une femme est une femme, 1961), do której estetyki „nowofalowego musicalu” Haut bas fragile dość świadomie nawiązuje oscylacją między „realizmem” a ostentacyjną teatralnością.

Nowe warianty „niebezpiecznych związków” teatru, życia i filmu (związki te były konstrukcyjną zasadą Paryż należy do nasL’Amour fou Out 1) pojawiają się w trzech dziełach z drugiego okresu twórczości Rivette’a, które należą do największych jego osiągnięć. Na początku filmu L’Amour par terre (Miłość ziemska, 1984) grupka kilku osób, które spotkały się w niedzielny wieczór nieopodal stacji metra, udaje się do ponurej paryskiej kamienicy. Na którymś tam jej piętrze zostają one konspiracyjnie niemal wprowadzone do pewnego mieszkania, by – ku zaskoczeniu widza – oglądać wystawianą w nim sztukę teatralną: komedię o mężczyźnie uwikłanym w romans z dwoma kobietami. Perypetie owego bigamisty istotnie są zabawne, a gagom sprzyja rozkład mieszkania będącego sceną owego „teatru domowego”, umożliwiający – do czasu – rozmijanie się rywalek w czasie i przestrzeni. Źródłem humoru na meta-poziomie względem wystawianej sztuki jest dla widza filmu niedostrzeganie przez aktorów publiczności spektaklu w wąskim korytarzu mieszkania, co wyraziście uwypukla rozmaite paradoksy i kontradykcje teorii (i praktyki) „czwartej ściany”, a także całkiem realne upijanie się przez aktora „rekwizytowym” alkoholem, niebezpiecznie zacierające granicę między rolą a wykonawcą, a tym samym między fikcją a rzeczywistością. Po spektaklu okazuje się, iż jednym z widzów był autor wystawianej sztuki, Clément Roquemare (Jean-Pierre Kalfon), który zaprasza obie aktorki, Charlotte (Geraldine Chaplin) i Emily (Jane Birkin), do swej rezydencji. Mają one w ciągu tygodnia przygotować pod jego okiem spektakl według jego najnowszej, nie wystawianej jeszcze sztuki, a premiera zaplanowana jest na sobotę wieczór w posiadłości pisarza. Skuszone dużą gażą, mimo krótkiego terminu, decydują się przyjąć propozycję, choć deprymuje je stopniowe jedynie odsłanianie ich ról przez pisarza, nieznajomość zakończenia (mają je poznać w ostatniej chwili), jawny ekshibicjonizm tekstu, wywlekającego na scenę prywatne życie autora, i wreszcie dziwne wizje antycypujące katastrofę, jaką okaże się sobotnia premiera. Elitarna publiczność – bez wyjątku znajomi pisarza – z lodowatym milczeniem i złośliwymi komentarzami pomiędzy sobą przyjmuje nieprzyzwoity „autobiografizm” sztuki, przy czym pisarza spotyka dodatkowa kara w postaci swoistej zemsty, wymierzonej mu przez Charlotte i Emily za psychiczne tortury i upokorzenie, jakim było dla obu aktorek uczestnictwo w „publicznym praniu” jego brudów. Warto zauważyć, iż ten mieniący się wieloma znaczeniami, fascynujący w odbiorze film o niebezpiecznym przenikaniu się teatru i życia, można uznać te za swoistą autokrytykę samego Rivette’a. Czyż bowiem metoda twórcza Roquemare’a – stopniowe odsłanianie ról aktorom, nieznajomość przez nich finału, konieczność częściowej przynajmniej improwizacji i dopisywanie „na bieżąco” dalszego ciągu fabuły – nie jest zwierciadłem jego własnej?

Banda czworga (La Bande de quatre, 1988) to fascynująca, choć nie do końca klarowna fabularnie historia czterech studentek prywatnej szkoły aktorskiej, wspólnie wynajmujących dom na przedmieściach Paryża. Szkoła, gdzie poznają tajniki aktorstwa, prowadzona przez niejaką Constance (Bulle Ogier), przeznaczona jest tylko dla dziewcząt, toteż także role męskie w spektaklu, którego próby zajmują niemało miejsca w sjużecie (a jest to Podwójna niestałość /La Double inconstance, 1723/ Marivaux), grają bohaterki i ich koleżanki ze szkoły. Wybór niekoedukacyjnej uczelni, i to uczelni aktorskiej, wydaje się w niejasny sposób korespondować z zakłóceniami tożsamości bohaterek i przyjmowaniem przez nie ról na pokaz: Anna ma naprawdę na imię Laura, ale dla koleżanek przyjęła imię swej siostry, Portugalka Lucía uciekła z domu do Paryża po odtrąceniu narzeczonego wybranego jej przez rodziców, co w jej latynoskiej kulturze ją „zniesławia”, a Claude deklarująca się jako lesbijka (ostentacyjnie nosi męskie ciuchy), zakochuje się bez pamięci w pierwszym mężczyźnie, który okazuje zainteresowanie nią. Wątek teatralnej edukacji dziewczyn i przygotowywanie przez nie dyplomowej inscenizacji Podwójnej niestałości przeplata się z dość enigmatycznie prowadzonym wątkiem kryminalnym: Cécile, koleżanka naszej czwórki ze szkoły teatralnej i była lokatorka ich domu, popadła w „złe towarzystwo”, wikłając się w nie całkiem dla widza jasną działalność przestępczą. Informuje o tym nasze bohaterki tajemniczy mężczyzna o imieniu Thomas, prawdopodobnie policjant, spotykający się osobno z każdą z nich i każdą wypytujący o Cécile, a w końcu wikłający się w romans z Claude, która właśnie w nim się zakochuje. Beztroska na początku filmu atmosfera stopniowo się zagęszcza: w czasie nalotu policji na szkołę zostaje aresztowana Constance (dlaczego właśnie ona?), a uporczywie nachodzący dom bohaterek Thomas wyjawia im w końcu swój cel: chce odzyskać klucz, ukryty w domu przez Cécile, a odnaleziony i ponownie ukryty przez Lucíę. Napotkawszy odmowę, nie ustępuje, co kończy się dla niego źle: adeptki aktorstwa zabijają go, a w ostatniej scenie, rozgrywającej się w nieokreślonym czasie po zbrodni, wznoszą się – pod nieobecność swej mistrzyni, Constance – na wyżyny aktorskiego kunsztu w ostatecznie wystawionej inscenizacji Podwójnej niestałości: sztuki, w której chwiejność uczuć (zapośredniczanych po Girardowsku przez pożądanie innych) i niestabilność tożsamości (zapośredniczanej Gombrowiczowskim odzwierciedlaniem się własnego wizerunku w oczach innych) prowadzi do przetasowania „na krzyż” dwóch par kochanków.

Banda czworga intrygą kryminalną, aurą wszechobecnego spisku i kontrapunktowaniem życia przygotowaniami do wystawienia teatralnego spektaklu wydaje się przywoływać ducha debiutanckiego filmu Rivette’a Paryż należy do nas, ale trzeba przyznać, że warsztat reżysera i prowadzenie aktorów są znacznie dojrzalsze, a sztuka Marivaux wydobywa więcej sensów z diegezy i lepiej jest w niej osadzona niż w tamtym filmie Szekspirowski Perykles.

W jednym z ostatnich filmów Rivette’a Kto wie (Va savoir, 2001) funkcję „tekstu w tekście”, kontrapunktującego zasadniczą diegezę, pełni sztuka Pirandella Jaką mnie pragniesz (Come ti mi vuoi, 1930), problematyzująca tematykę tożsamości. Wystawia ją włoska trupa teatralna, kierowana przez reżysera i aktora imieniem Ugo (Sergio Castellitto), aktualnie kochanka członkini jego zespołu, Francuzki Camille (Jeanne Balibar), która z ekipą Uga po trzech latach nieobecności przybyła do rodzinnego Paryża. Camille odkrywa, że jej były partner Pierre, akademicki nauczyciel filozofii, żyje obecnie z tancerką Sonią, i odkrywszy to, przeżywa coś na kształt zazdrości. A zmęczony Sonią Pierre ze zdumieniem odkrywa na nowo powab Camille. Tymczasem Ugowi w poszukiwaniach zaginionego w Paryżu mauskryptu nieznanej sztuki Goldoniego pomaga urocza archiwistka Dominique (Hélène de Fougerolles) i chyba coś więcej nawiązuje się między nimi niż tylko sympatia i profesjonalne zrozumienie. Przyrodnim bratem Dominique jest uwikłany w dość nieczyste interesy Artur (Bruno Todeschini), i choć chyba coś więcej niż tylko siostrzano-braterska relacja łączyło tę dwójkę, to obecnie Artur wydaje się uwodzić Sonię, posiadającą, jak się okazuje, przestępczą przeszłość… Wszystko w kunsztownym spleceniu wątków wydaje się zmierzać do przetasowania par i ukonstytuowania duetów: Camille – Pierre, Dominique – Ugo, Sonia – Artur, ale brawurowy finał splot ten rozplątuje i konfiguracja par wraca do wyjściowej: Camille – Ugo, Sonia – Pierre, Dominique – Artur. Co wiele mówi o zapośredniczaniu uczuć przez pożądanie innych, jeszcze raz potwierdzając trafność Girardowskiej diagnozy o wszechobecności w kulturze „mimetycznej rywalizacji”. Mimo tej całkiem doniosłej antropologicznie tematyki Va savoir jest chyba najlżejszym w tonacji i najpogodniejszym filmem Rivette’a, przypominając zabawnymi meandrami fabuły i brawurowym, jakby przerysowanym aktorstwem, formułę commedia dell’arte – co zresztą podkreślone jest wątkiem poszukiwania i odnalezienia zaginionej komedii Goldoniego. Znacząca jest jednak korekta jej tytułu: Il destino veneziano („Weneckie przeznaczenie”) okazuje się w końcu po prostu Il festino veneziano („Weneckim świętem”). Bo przecież commedia dell’arte (a do tego genre’u należą i sztuki Goldoniego, i poniekąd film Rivette’a) nie może traktować o przeznaczeniu, przesądzonym i nieuchronnym: ma być świętem, festynem, nieprzewidywalną (jak życie) zabawą.

Znakomity film kryminalny z roku 1998, Secret défense, nie posiada wprawdzie, jak wymienione ostatnio dzieła, umieszczonego w diegezie filmu teatralnego spektaklu, ale wydaje się równie teatralny, co one. Oczywiście, jest to także rezultat opisanej już metody twórczej Rivette’a, jego pracy z aktorami, ujęć o długiej czasowej rozpiętości. Szczególnie ważne w kreowaniu tej teatralności wydają się jednak w tym wypadku ewokowane interteksty: historia Sylvie, atrakcyjnej pani biolog (Sandrine Bonnaire), której młodszy brat dowodzi, iż śmierć ich ojca nie była wypadkiem, lecz zaplanowanym morderstwem, ewokuje oczywiście historię sportretowanego przez Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa rodzeństwa, które mści śmierć ich ojca, Agamemnona, zabijając jego zdradziecką żonę, a własną matkę, Klitajmestrę, i jej kochanka Ajgistosa. Rivette’owski „Orestes” wcale jednak nie zamierza zabić matki, zaś ciężar aktu sprawiedliwości na „Ajgistosie” (Jerzy Radziwiłowicz jako kapitalista Walser) weźmie na siebie jego starsza siostra, Sylvie-Elektra. Kula wystrzelona z pistoletu współczesnej Elektry chybia jednak mordercy jej ojca i trafia nową, znacznie młodszą od „Klitajmestry”, jego kochankę – sekretarkę Véronique. Po tej nieoczekiwanej, nie zaplanowanej przez „Elektrę” śmierci następuje wstrząsająca sekwencja „Erynii”: rozstroju nerwowego, w który wpada Sylvie, pogłębionego później wiedzą, iż zamordowanie przez Walsera jej ojca było karą wymierzoną mu za stręczycielstwo jej starszej siostry („Ifigenii”) pewnemu kapitaliście, z którym prowadził interesy, co doprowadziło później do samobójstwa dziewczyny… Karą, dodajmy, wymierzoną z wiedzą i cichą aprobatą matki Sylvie… Obarczona tą straszną wiedzą Sylvie zabiera pistolet bratu nadal zamierzającemu wymierzyć Walserowi sprawiedliwość. Ale właśnie ta chęć powstrzymania bezsensownej spirali przemocy w łańcuchu „słusznych odpłat” sprawia, iż ona sama pada ofiarą starożytnej dewizy „krew woła o krew”: przybyła do willi Walsera w poszukiwaniu zaginionej siostry Ludivine, bliźniaczka zabitej przypadkowo Véronique, dowiedziawszy się, iż siostra zginęła właśnie z ręki Sylvie, zabija ją z zabranego Paulowi-Orestesowi pistoletu. Nie jest istotne, iż współczesny wariant tragedii rodziny Agamemnona nie powtarza, mimo podobieństwa sytuacji wyjściowej, motywu matkobójstwa, i że znienacka wdzierają się w nieszczęsny rodzinny krąg postacie spoza niego, czyniąc na pozór fabułę filmu Rivette’a czymś innym niż fabuły trzech greckich tragików. Siostry-intruzki w przeklętym kręgu „pomsty krwi” przyjmują jednak znienacka i niespodzianie dla samych siebie role ofiary i mściciela, rozszerzając cyrkulację przemocy poza krąg rodzinny, co nadaje dramatowi Girardowskie piętno i czyni wymowę filmu Rivette’a równie mocną jak greckich tragedii. A zobrazowanie Erynii jako rozstroju nerwowego „Elektry” jest nie tylko na wskroś nowoczesnym, pomysłowym rozwiązaniem, ale i niezwykle trafną psychologiczną diagnozą.

W twórczości Rivette’a trzy filmy trzeba uznać za szczególnie znaczące i przełomowe. L’Amour fou oznaczała zerwanie ze scenariuszem i tradycyjnym prowadzeniem aktorów, wyuczonych uprzednio z góry poznanych ról, a poza tym definiowała znacznie mocniej niż debiut „teatr w filmie” jako zarazem intratekst i intertekst diegezy. Céline et Julie vent en bateau to z kolei perpetuum mobile filmowej narracji napędzanej w nieustannej cyrkulacji przez literaturę, teatr i wyobraźnię. Trzecim kluczowym dziełem jest Piękna Złośnica (La Belle Noiseuse, 1991), równo czterogodzinna adaptacja krótkiego opowiadania Balzaka z Komedii ludzkiej, zatytułowanego Nieznane arcydzieło (Le Chef-d’œuvre inconnu, 1831). Frenhofer (Michel Piccoli) to malarz od lat pozbawiony twórczego natchnienia, jakiego nie dostarcza mu już jego niegdysiejsza modelka, żona Liz (Jane Birkin), z którą zaszył się niczym pustelnik w odludnym domu na południu Francji. Inspiracja jednak ponownie ożywa, gdy dom malarza odwiedza piękna Marianne (Emmanuelle Béart). Frenhofer proponuje Marianne namalowanie jej aktu, na co ta zgadza się niechętnie, ostatecznie nakłoniona jednak przez swego chłopaka. Sesje malarskie, podczas których Frenhofer nieraz wręcz brutalnie pozuje ciało swej pięknej modelki, mają coś zarazem z misterium sztuki, jak i z intensywności erotycznego napięcia (choć niewątpliwy profesjonalizm malarza ostatecznie tłumi seksualny podtekst). Narzeczonego Marianne i Liz stopniowo jednak zaczyna ogarniać zazdrość wraz z wzrastającą intensywnością relacji między malarzem a jego nową modelką – zwłaszcza Liz, choć stara się nie dać tego po sobie poznać, ogarnia melancholia i smutek, gdy uświadamia sobie, iż wraz z utratą atrakcyjności swego niegdyś oszałamiającego ciała nie może być już dłużej muzą męża. Tymczasem olśniewająca uroda Marianne i uległość jej ciała jako tworzywa dla wyobraźni Frenhofera skłania go do podjęcia na nowo zarzuconego dawno projektu, niegdyś zainspirowanego przez Liz: namalowania swego Wielkiego Arcydzieła, Pięknej Złośnicy. Psychicznie zmaltretowana, uprzedmiotowiona, zmuszona do porzucenia wszelkiego wstydu Marianne godzi się jednak na takie traktowanie, świadoma, iż ma swój udział w powstaniu późnego opus magnum na pozór wypalonego artysty, który z kolei pracując jak szalony, niemal nie opuszcza atelier. Piękna Złośnica, choć powstanie, nie ujrzy światła dziennego: Frenhofer tę emanację swej nagłębszej jaźni i talentu ukryje przed światem. Jego oddalenie od żony po zakończeniu tej pracy wydaje się jednak nieuniknione, podobnie jak rozstanie nadspodziewanie dojrzałej i pewnej siebie Marianne z jej niedojrzałym narzeczonym, który tak łatwo i bezmyślnie, a interesownie, wydał ją na łup talentu Frenhofera.

Oczywiście, wspaniała i mieniąca się wieloma sensami jest fabuła filmu Rivette’a, unaoczniająca (znowu!) Girardowskie mechanizmy zazdrości i zapośredniczania pożądania. Ale jest ten film przede wszystkim majstersztykiem formy: w długich, percepcyjnie męczących, ale niezmiernie fascynujących ujęciach, na oczach samego widza filmu powstaje in statu nascendi sztuka: ręka malarza Bernarda Dufoura w czasie rzeczywistym, w przestrzeni profilmowej, wyczarowuje na kartonie i płótnie kolejne szkice poprzedzające powstanie Pięknej Złośnicy. Ten stosunek 1:1 czasu kreacji i czasu odbioru jest wspólny tworzonemu w obecności naszego spojrzenia malarstwu, odgrywanemu przed nami teatralnemu spektaklowi i fascynującemu filmowi, który właśnie oglądamy.3 A ta „trójjedność” czyni Piękną Złośnicę jednym z najbardziej intrygujących formalnie arcydzieł kina, paradoksalnym powrotem do arcyprostoty filmów braci Lumière w dobie postmodernistycznej złożoności i samoświadomości. Jest też Piękna Złośnica w dziele Rivette’a jednym z trzech zasadniczych do niej kluczy, arcy-metafilmem, w którym stające się na oczach widza malarstwo okazuje się jednym z wcieleń formotwórczej i znaczeniotwórczej teatralizacji filmu.4

Tomasz Kłys

BIBLIOGRAFIA

Deschamps Hélène, Jacques Rivette: Théâtre, amour, cinéma (seria „L’art en bref”), Paris 2001

Dosi Francesca, Trajectoires balzaciennes dans le cinéma de Jacques Rivette, Paris 2013

Fieschi Jean-André, Jacques Rivette, transl. Michael Graham, [w:] Cinema: A Critical Dictionary. The Major Film-Makers, ed. Richard Roud, vol. 2: Kinugasa to Zanussi, lLondon 1980

Frappat Hélène, Jacques Rivette, secret compris (seria „Le Cahiers du Cinéma. Auteurs”), Paris 2001

Morray Douglas and Smith Alison, Jacques Rivette (seria „French Film Directors”), Manchester 2010

Rivette: Texts and Interviews, ed. Jonathan Rosenbaum, transl. Amy Gateff and Tom Milne, London 1977

Wiles Mary, Jacques Rivette (seria „Contemporary Film Directors”), Urbana – Chicago – Springfield 2012

 

1 Gdy już napisałem te słowa, okazało się, iż ukazała się pod koniec roku 2013 niemiecko-francuska edycja (Absolute Medien / Arte Edition) Out 1, zawierająca dwie wersje filmu: pełną 12,5-godzinną Out 1: Noli me tangere i skróconą 4,5-godzinną Out 1: Spectre, która powstała w (złudnej) nadziei kinowej eksploatacji filmu. Edycja ta jest jednak bardzo marnej jakości technicznej, niewiele lepszej niż pirackie kopie internetowe, i co więcej, bardzo droga (50 GBP na brytyjskim Amazonie) – co z pewnoscią nie przyczyni się do większego rozpowszechnienia tego niezwykłego filmu.

2 Wywiad ten znajduje się w materiałach dodatkowych na płycie z filmem Histoire de Marie et Julien, wydanej przez Artificial Eye 2005 (DVD 286).

3 Swoistym „ćwiczeniem stylistycznym”, poprzedzającym dojrzałą, bardzo samoświadomą formę Pięknej Złośnicy, wydaje się film Merry-Go-Round (Karuzela, 1978). Kryminalną, dość nieczytelną akcję filmu, przerywają wizyjne czy też „oniryczne” sekwencje, o niejasnym ontycznym statusie – nie wiadomo, czy są sennymi koszmarami bohater(a/ów), czy swoistym metakomentarzem samoświadomej, odautorskiej narracji. Jednak i sekwencje fabularne („rzeczywiste”), i „oniryczne”, wydają się wyłaniać z …muzyki, materializującej się przed uszami i oczami odbiorców. Film rozpoczyna się obrazem przedstawiającym duet saksofonisty i kontrabasisty, których wspólne muzykowanie kamera rejestruje w długim statycznym ujęciu – wydaje się, iż mamy zapis koncertu w skali 1:1, w czasie rzeczywistym. Muzyka obu jazzmanów nadal „trwa” już po zniknięciu kadru przedstawiającego ich grę, tworząc tło dla ujęć, w których rozgrywa się akcja fabularna. Obrazy muzykowania saksofonisty i kontrabasisty powracają potem w filmie parę razy, a muzyka przez nich wygenerowana zdaje się nadawać status realności zdarzeniom fabularnym, urzeczywistniać je, przez co rodzi się w widzu wrażenie, iż film Rivette’a „wyłania” się przed naszymi oczami/uszami z ducha improwizowanej jazzowej muzyki.

4 Niniejszy tekst nie omawia wszystkich filmów Jacques’a Rivette’a, w tym tak wspaniałych artystycznie, jak historyczny dyptyk o Joannie d’Arc (Jeanne la Pucelle, 1994), pomysłowe kryminały Merry-Go-Round (1978) i Le Pont du Nord (1981), czy oryginalne adaptacje klasyki literackiej: Hurlevent (1985), według Wichrowych Wzgórz Emily Brontë, oraz Nie tykać topora (Ne tochez pas la hache, 2007), według Księżnej de Langais Balzaka. Nie znaczy to, iż nie ma w nich opisanej powyżej immanentnej teatralności. Jest ona jednak nieco głębiej ukryta i mniej oczywista niż w filmach przywołanych, i wymagałaby dogłębnej analizy, na którą w ramach kilkunastronicowego artykułu po prostu nie ma miejsca.