en
Upadek reż. Fred KelemenUpadek reż. Fred Kelemen

Rafał Syska: Fred Kelemen – przeznaczenie

Prezentowany tekst jest nieznacznie zmienioną wersją jednego z rozdziałów książki Filmowy neomodernizm Rafała Sysyki (Kraków, Avalon 2014).

Już pod koniec lat dziewięćdziesiątych XX wieku o Fredzie Kelemenie pisano jako o wielkiej nadziei kina artystycznego. Zachwycano się jego poetyką długich ujęć, metaforyką rozwiązań wizualnych i dyskretną emocjonalność przekazu. O niemieckim twórcy pisała w swym słynnym eseju, The Decay of Cinema, Susan Sontag (Susan Sontag, The Decay of Cinema, "New York Times" 1996, za: www.fredkelemen.com/html/essays/essays.html. Dostęp: 1.02.2013), krytykując niedostateczną recepcję jego filmów i wzywając w ten sposób do odnowienia kinofilii. Wkrótce w sukurs przyszli jej wpływowi Jonathan Rosenbaum i Jonathan Romney.

Po trzech pierwszych filmach (zrealizowanych w lata 90. XX wieku: PrzeznaczeniuMrozie i Krainie zmierzchu) kariera wydawała się stać przed Kelemenem otworem. Tymczasem pierwsza dekada XXI wieku okazała pasmem rozczarowań. Kelemen zrealizował wówczas tylko Upadek, urzekający plastycznie, choć rozczarowujący fabularnie, a bardziej przemyślane projekty, zwłaszcza zapowiadaną od lat Ucieczkę, wciąż nie może urzeczywistnić. Reżyser skoncentrował się więc na edukacji: prowadzi kursy w szkołach filmowych od Berlina, przez Rygę, po Bangkok. Inscenizuje też spektakle na deskach teatralnych i prowadzi stronę internetową poświęconą własnej twórczości. Duże sukcesy odnosi także jako operator filmowy, odpowiedzialny za oprawę plastyczną ostatnich filmów Béli Tarra. Dopiero w 2016 roku (po 11 latach milczenia jako reżyser) zrealizował swój kolejny film, Sarajewa pieśni o milczeniu, więc tym bardziej warto z jego twórczością zapoznać się bliżej.

Świat zza berlińskiego muru

Na charakterze twórczości Kelemena silne piętno odcisnęła specyfika rodzinnego miasta, a ściślej mówiąc - świadomość istnienia w niewielkiej odległości od Berlina Zachodniego jego negatywu - stolicy NRD - kojarzonej zwykle z nieustannym lękiem, inwigilacją obywateli, sowiecką okupacją i ekonomicznymi frustracjami. Wprawdzie Kelemen (rocznik 1964) dorastał i studiował w otoczonej przez komunizm enklawie dobrobytu (w notkach biograficznych podkreśla, że studiował: muzykę, malarstwo, teologię, filozofię i dramaturgię, a po upadku muru - również reżyserię na Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin), ale i tak od debiutanckiego Przeznaczenia na przestrzeń swych filmów obierał miasto z drugiej strony zburzonego już muru, opisując degradację, alienację, apatię i biedę posttotalitarnego świata. Czynił to z typowym dla siebie lodowatym naturalizmem, wybierając na obiekty scenograficzne zmurszałe podwórka nieremontowanych kamienic, obskurne bary i pijalnie piwa, zgrzebne wnętrza mieszkań i nierozświetlone latarniami ulice podejrzanych dzielnic. Nie szukał dróg do realizmu, lecz do turpizmu, przepojonego chłodem, monotonią i pasywnością żyjących na marginesie bohaterów.

Dla Kelemena charakterystyczne jest, że choć opisywał on świat po 1989 roku, to stale pogrążał się w upadku i degradacji NRD. Nie angażował się w polityczne i socjologiczne analizy, choć na marginesie intryg ukazywał katastrofę demograficzną wschodnioniemieckich miast - masowo opuszczone przez młodych i aktywnych, i pozostawione w rękach alkoholików, gangsterów i alfonsów prowadzących nocne kluby z rosyjskimi prostytutkami. U Kelemena dojmujące stało się bezrobocie, wpychające we frustracje, a zwłaszcza w jeszcze gorszy od nich marazm (jak w efektowanej sekwencji inicjalnej Krainy zmierzchu rozgrywającej się w ponurej poczekalni obmierzłego urzędu). Reżyser portretował świat pozostawiony bez opieki, zawieszony w instytucjonalnej próżni, pozbawiony narzuconej przez państwo ideologii i utrzymujących porządek służb. Nieprzypadkowo zgwałcona w Przeznaczeniu kobieta i pobity w Krainie zmierzchu mężczyzna nawet nie rozważają zgłoszenia napadu na policji, wiedząc, że władzę nad ludźmi przejęła organizacja przestępcza, oferująca (w tym drugim filmie) zatrudnienie nawet w urzędzie dla bezrobotnych.

Kelemen w jednym z wywiadów zaznaczył, że jego kino (choć realizowane już po zjednoczeniu) jest esencjonalnie wschodnioniemieckie (Kong Rithdee, "The Bangkok Post", November 16, 2007, brak numeru stron) - nie tyle naśladuje poetykę enerdowskiej propagandy, ile kreujące styl wypowiedzi adekwatny dla egzystencji obywateli NRD, a ściślej tych, którym upadek muru jedynie przypieczętował podłe przeznaczenie. Podkreśla to już plastyka filmów, punktująca w długich, nieruchomych ujęciach apatię bohaterów, brud, rdzę, biedę i wilgoć. Akcja większości scen filmów Kelemena rozgrywa się w nocy, czasem na dworcach ze śpiącymi na ławkach podróżnymi, często w środku zimy, gdy zamiast bieli śniegu dominuje szarość i czerń zmrożonego błota. Jeśli bohaterowie - jak w Mrozie - opuszczają zurbanizowaną przestrzeń, na plan pierwszy wychodzi stalowy kolor zamarzniętych jezior i pozbawione liści, nieporuszane przez wiatr drzewa.

Biedę i alienację wzmacnia u reżysera też etniczna różnorodność bohaterów - bezdomnych bezpaństwowców, porzuconych przez system i wygnanych na poniewierkę. Nieprzypadkowo protagonistami filmów Kelemena zwykle są Rosjanie - pozostali po sowieckiej obecności w byłych Niemczech Wschodnich. Sprowadzeni do roli dworcowych grajków, prostytutek i - w najlepszym wypadku - członków grup przestępczych, tkwią w opuszczeniu, izolacji i jałowości postkolonialnej egzystencji. Kelemen wspominał, że owo rozdarcie kulturowe mogło być konsekwencją jego życia w Berlinie Zachodnim, miasta tak bliskiego NRD w sferze dziedzictwa kulturowego i języka, ale zarazem tak bardzo od niego odległego i obcego (Marton Csillag, The Shadow of Man, za: www.fredkelemen.com/html/interviews/text_vilag1.htm. Dostęp: 1.02.2013). Reżyser na cel egzotycznych wypraw nie musiał więc obierać dalekich krain, bo wystarczyły mu dzielnice po wschodniej części muru i małe miasteczka zlokalizowane (jak w Mrozie) wzdłuż granicy z Polską. Wyprawy te, każdorazowo, stawały się peregrynacjami nie mniej egzotycznymi od tych na daleką Syberię.

Na pytania dziennikarzy, czy przyjęta przez niego perspektywa jest reakcją na konkretne doświadczenie historyczne, czy szerszą refleksją na temat kondycji współczesnego człowieka, nie precyzuje odpowiedzi (Francesc Gelonch i Tatjana Stankovic w rozmowie z Fredem Kelemenem z okazji restrospektywy jego filmów na festiwalu Posible Film Festival 2005, za: www.fredkelemen.com/html/interviews/text_barcelona.html. Dostęp: 1.02.2013). Wprawdzie nie odżegnuje się od ich politycznych i społecznych uwarunkowań, ale podkreśla też ponadczasowość podjętej w filmach analizy. Definiuje bohaterów jako wiecznych imigrantów, zagubionych w postkolonialnym świecie, a często też obcokrajowców pozbawionych domu. Ale wskazuje też na społecznoekonomiczny aspekt ich doświadczeń, przyjmując perspektywę nieodległą od tej, jaka charakteryzuje twórczość Béli Tarra. Opisuje więc bohaterów samotnych, uległych wobec złego losu i uwięzionych na zawsze w biedzie, która spycha w demoralizację, nikczemność i - co najgorsze - w zobojętnienie. Z drugiej strony, ukonkretnia zdarzenia w warstwie językowej (portretując bohaterów rosyjskojęzycznych), niekiedy przywołując łatwe do zlokalizowania wydarzenia polityczne.

Kelemen podkreśla etniczną różnorodność, tak jakby chciał zaakcentować amorficzność opisywanej przestrzeni, jeszcze nieukształtowanej przez instytucjonalny ład - będącej swoistym obozem uchodźców, którzy tworzą własne struktury społeczne. Dlatego więc w Przeznaczeniu w zasadzie nie spotkamy Niemców i głównymi bohaterami filmu będą Rosjanie, a w pierwszej ze scen protagonista zostanie zaproszony do domu przez hiszpańskojęzycznego mężczyznę. Podobnie będzie w Mrozie i Krainie zmierzchu, a nawet w łotewskim Upadku, gdzie ważną fabularnie i interpretacyjnie rolę odegra narodowy (i językowy) kontrast między Łotyszami a Rosjanami.

Kelemen opisuje więc świat postsowiecki, owe kolonie ZSRR opuszczone przez wojsko i ideologię, w którym egzystują oderwane od tradycji sieroty dawnych czasów. Naturalna w tego rodzaju filmach krytyka komunizmu pobrzmiewa z ukosa. Na plan pierwszy wysuwa się raczej analiza ekonomicznej degradacji, która naznacza zachowania ludzi zwierzęcym atawizmem. W jednym z wywiadów Kelemen wskazał potencjalny kontekst interpretacji filmów:

Tak zwana zachodnia cywilizacja oparta jest na zasadach eksploatacji, stanowiąc destrukcyjną bazę ukierunkowanego na zysk kapitalizmu. W ostatnich dekadach jego celem stała nie tylko dominacja, ale też kryterium użyteczności [każdego z ludzi - dop. R.S.], dostrzegalne na wszystkich poziomach społecznego życia (Mads Mikkelsen, We Lose the Light, "Politiken", 12.04.2012, brak numeru stron).

Kelemen, podobnie jak Béla Tarr, a wcześniej Rainer Werner Fassbinder, choć nie odżegnuje się od uniwersalnych sądów, preferuje mikroobserwacje i kameralne historie. "W relacjach [rodzinnych - przyp. RS] możemy znaleźć ten sam wyzysk, samotność i bunt, ale też nadzieję, zależność, czułość, pożądanie i miłość, które dostrzegalne są szerszym wymiarze społecznym" (Marton Csillag, op. cit.). U Kelemena życie rodzinne wiąże się więc z przemocą, poniżeniem, biciem, gwałtami i izolacją - jak w Mrozie, poruszającym studium upokorzenia, które popycha samotną matkę do ucieczki przed mężem alkoholikiem. Alternatywą jest jednak - co podkreśla los bohaterki - bezdomność i kolejny korowód cierpień: gwałtów, uwiedzeń i prostytucji.

Jasną stroną filmów Kelemena stawała się wyłącznie dążność do odkupienia, wyczekiwanego przez znajdujących się w etycznym i emocjonalnym impasie bohaterów. Zwłaszcza w alegorycznej Krainie zmierzchu wątek ten został podjęty z całą mocą. Film kończy się metaforycznym obrazem ukrzyżowania małej dziewczynki i czynnością swoistego odprowadzenia jej do grobu. We wcześniejszych partiach dzieła jeden z bohaterów, parafrazując gest Chrystusa, wybiera ofiarną śmierć. W świecie, w którym przestają być potrzebne kościelne dzwony, a ich martwe "ciała" leżą na ziemi jak cmentarne nagrobki, bohater każe wciągnąć się we wnętrze jednego z nich, rozhuśtać jak sercem i wybić własnym ciałem już dawno niesłyszalny dźwięk odświętnego instrumentu. Trudno nie dostrzec w tej scenie dialogu z sekwencją wspinania się na kościelną wieżę w Pamięci minionych dni Sharunasa Bartasa, a może komentarz do puenty Szatańskiego tanga Tarra.

Kelemen w wywiadach niemal zawsze podkreślał kluczową dlań antynomię: nadziei i pasji. Pierwsza - mówił - jest pasywna, wiąże się z oczekiwaniem, biernym trwaniem w świecie, w którym nadzieja jest czymś danym i naturalnym. Ta druga to pożądanie; wymaga więc aktywności, walki i przedsięwzięcia działań. Nadzieja pobawiona owej aktywności jest pusta (Andrew J. Horton, wywiad z Fredem Kelemenem, Hope Isn't Something I Deal With, za: www.fredkelemen.com/html/interviews/text_horton.html. Dostęp: 1.02.2013) i wpędza nas w marazm, sprowadza do czekania i stanowi instrument politycznej kontroli nad człowiekiem (Margit Tönson, Film is the best way to express myself, "Eesti Päevaleht", 30.11.2004, brak numeru stron). Podkreśla również iluzję i gasi indywidualizm, kierując ku pasywnemu oczekiwaniu na odmianę losu. Kelemen definiuje pasję jako zderzenie nadziei z desperacją, która przychodzi wtedy, gdy bierność już nie wystarcza. Jest wówczas nagłym otrzeźwieniem, wybudzeniem się ze snu, zetknięciem z materią i dotykiem realności, który wywołuje wstrząs i zmusza do działania (Francesc Gelonch i Tatjana Stankovic, op. cit.). Ale nawet ono staje się, w filmach zdominowanych przez apatię, ledwie grymasem twarzy, niespełnionym aktem buntu, podjęciem próby, której kresem jest zwykle rozczarowanie.

Język desperacji

Do osiągnięcia tego celu Kelemen sformułował własny i bogaty język filmowego wyrazu. Ważną rolę odgrywa w nim szczególna koncepcja aktorstwa, oparta - co typowe dla neomodernisty - na psychologicznym dystansie i oszczędnym geście. Aktor u Kelemena miał być ściśle zespolony z miejscem, wykonując pojedyncze i wystudiowane czynności, często zapadając w milczenie i odrętwienie. Reżyser zwykle nie pisał scenariuszy i na plan zdjęciowy przychodził ze skoroszytem luźnych zapisków. Pierwszy dzień pracy nad konkretnym ujęciem (zwykle wypełniającym całą scenę) poświęcał kompozycji światła i ustawieniu kamery, i dopiero nazajutrz wprowadzał na plan aktorów. Rekrutował ich z teatrów, rzadko korzystał z naturszczyków, ale też unikał aktorów filmowych, preferując typową dla niemieckich scen brechtowską, opartą na pełnym panowaniu nad ciałem ekspresję. Próby przeprowadzał w ciągu dnia, zdjęcia starał się realizować wieczorami, gdy aktorzy - już zmęczeni - mogli zagrać bez zbędnej świeżości i dynamiki (Andrew J Horton, wywiad z Fredem Kelemenem, Hope Isn't Something I Deal With, op. cit.).

Kelemen w wywiadach zaznaczał, że sam z rzadka pisywał dialogi, jedynie szkicował ich temat i pozwalał aktorom wypowiadać słowa improwizowane na planie - nieporadnie, bez przygotowania i z długimi fragmentami milczenia. Większą wagę przywiązywał do ciszy, często krytykując dominującą w mainstreamowym kinie konwencję, która zmusza aktorów/bohaterów do ciągłych potyczek słownych, dialogów i monologów. Film - mawiał - składa się nie tylko z dialogów, ale też z przestrzeni między wypowiedziami, tak jak życie, które w przeciwieństwie do kina oparte jest bardziej na milczeniu niż słowie (Philip Brasor, Film art rises as night falls over Europe, "The Japan Times", Tuesday, Nov. 16, 1999, brak numeru strony).

Dialog łączył się u niego ściśle z działaniem - kolejnym fałszem współczesnego kina, maskującym naturalniejszą dla nas nudę i niezmienność. W jednym z wywiadów zaznaczył: "Nasze życie nie jest wypełnione akcją, lecz czekaniem. Jaki jest więc sens ciągle montować i przeskakiwać z jednej sceny do drugiej? Równie ważny jest przecież czas ulokowany między wydarzeniami" (Philip Brasor, op. cit.). Kino - wedle Kelemena - za mało zajmuje się więc życiem, a za bardzo akcją, a podporządkowanie filmu zasadom tradycyjnej narracji i dramaturgii jedynie ułatwia twórcom kreowanie fikcji i opowiadanie historii - a tym samym oddala od doświadczenia codzienności.

Nieprzypadkowo więc ważniejszy stał się dla niego wizualny aspekt filmu - jak w Mrozie: świece, ognie sztuczne i świąteczne bombki, które z jednej strony wyrażały mocniej niż słowa nadzieję i rodzinne ciepło, ale z drugiej - stanowiły, w kontekście zaprezentowanych w filmie wydarzeń, ich przejmujący pozór i złudę. Bogata u Kelemena stawała się też akustyka: pobrzękiwanie butelek, pojedyncze, dochodzące z nieopodal dźwięki, pogłośnione kroki, czasem zwykła cisza - które akcentowały samotność bohaterów, a zwłaszcza ich przestrzenną i mentalną izolację.

Za znakomity przykład tej poetyki może posłużyć jedna z pierwszych scen Mrozu: w święta Bożego Narodzenia do domu wraca pijany mąż, który, mimo oporów żony, wszczyna awanturę i krzykami, a w końcu biciem zmusza ją do seksualnego współżycia. Długą, kilkunastominutową szarpaninę Kelemen najpierw pokazał w charakterystycznych dla siebie planach średnich, potem zaś, po ucieczce syna do komórki, skoncentrował się wyłącznie na odgłosach dobiegających z niewidocznego już mieszkania. Odtąd jedynie sfera akustyczna dostarcza nam szczegółów gwałtu, a jego wizualnym kontrapunktem staje się zachowanie dziecka: najpierw jego bezruch w skulonej pozie, potem tulenie zabawek, a w końcu zapalanie zapałek, co stanowi z jednej strony ekwiwalent stanów emocjonalnych chłopca, z drugiej zaś - zapowiedź finałowej reakcji bohatera na kolejną awanturę rodziców.

Nakierowywani przez samego Kelemena krytycy niekiedy szukali porównań jego stylu z kompozycjami Mortona Feldmana i niektórymi dziełami Béli Bartoka, widząc ich podobieństwo w zakresie rytmiki, rezygnacji z dynamicznych przeskoków i szczególnego opracowania koncepcji temporalnego przebiegu zdarzeń muzycznych (Kong Rithdee, op. cit.). Czy minimalizm spod znaku Feldmana - osiągany pojedynczymi dźwiękami oddzielonymi długimi plamami ciszy (w których pogłos wciąż brzmiał w przestrzeni) i brakiem prowadzącego do punktu kulminacyjnego napięcia - stał się dramaturgicznym wzorcem filmów Kelemena? Nie wiem. Ten akurat aspekt nie przekonuje mnie w pełni: Kelemen, mimo typowej dla neomodernizmu redukcji, jest reżyserem emocji i intensywnej metaforyki (co jest widoczne zwłaszcza w manierycznej Krainie zmierzchu), a w konsekwencji - dalekim od zimnej i matematycznej precyzji Feldmana, preferującego syntetyczny, nie zaś retoryczny język wypowiedzi.

Niewątpliwie wspólne jest im tylko spowolnienie tempa i szczególny sposób aranżacji warstwy temporalnej dzieła. Widzowie - mówił Kelemen - są niecierpliwi; skoro czas postrzegany jest przez pryzmat pieniądza, to jego spędzanie (na przykład podczas oglądania slow movies) traktowane jest w kategoriach jego utraty. W jednym z wywiadów wspominał:

Mainstreamowe kino stara się wyeliminować czas, ponieważ jego twórcy wiedzą, że [świadomość jego upływu - dop. R.S.] nie jest dla widza przyjemna. W takim kinie nie można doświadczyć czasu, lecz tylko akcję, szybkie cięcia i głośne dźwięki - jak w parku rozrywki. Wszystko dzieje się po to, by ludzie zapomnieli, że są żywi, a więc śmiertelni (Op. cit.).

W innym miejscu dodawał:

Nie sądzę, by moje kino było wolne, choć nie jest tak szybkie jak >>normalne<< filmy. Nie sądzę też, że nasze życie jest od niego szybsze. Staram się jedynie unikać montażu w służbie dynamizacji filmu. U mnie dynamizacja nie jest funkcją montażu, ale pochodzi wprost z filmowej przestrzeni, ruchu kamery, rytmu aktora i całej choreografii ruchomego obrazu (Francesc Gelonch i Tatjana Stankovic, op. cit.).

Strategia ta łączy się ściśle z kwestią informacji zawartej w przekazie filmowym. Kelemen opisuje ją w następujący sposób:

Jeśli ktoś idzie ulicą, to dla przekazania o tym informacji wystarczy dwusekundowe ujęcie, bo skoro żyjemy dziś w kulturze wideoklipów i szybkich obrazów taka migawka jest w pełni wystarczająca dla zrozumienia przekazu. Moim jednak zdaniem, kino nie jest tym rodzajem fabryki obrazów, który służy jedynie przekazywaniu informacji - jak w telewizyjnych serwisach, gdzie wszystko musimy dostać w szybkim tempie. Myślę, że filmowy artysta oferuje coś więcej - na przykład owo doświadczenie czasu. I to jest różnica między przekazaniem informacji o fakcie czyjegoś działania a pozwoleniem osobie iść tak, by widz mógł z nią swobodnie wędrować. Jeśli ja pozwalam komuś iść, to nie po to, by poinformować widza, że "bohater idzie", lecz po to, by dać mu szansę przeżycia owego ruchu. I to jest zasadnicza różnica między doświadczeniem a informacją (Robert Chilcott w rozmowie z Fredem Kelemenem w St. John's College Kidderminster, There Must Be An Outside, październik 2005, za: www.fredkelemen.com/html/interviews/text_there_must.html. Dostęp: 1.02.2013.

Kelemen subiektywizował więc narrację w szczególny sposób. W większości scen zachowywał średni dystans do bohatera, nie oddalał się od niego nadto, nie zawsze też obierał zbliżenia. Nie dzielił sceny na ujęcia, co stanowiło konsekwencję rezygnacji z klasycznej triady ujęcie ustanawiające - kontrujęcie - ujęcie ustanawiające. Zachowywał więc pozory narracji obiektywnej, ale percypował świat przedstawiony przez najbliższe otoczenie bohatera. Stale trzymał go w kadrze, obserwował, śledził poczynania, nie odstępował w chwilach znieruchomienia. Zatem, z jednej strony niwelował emocje kształtowane przez ujęcia typu POV, ale z drugiej - nie rozszerzał świata przedstawionego o przestrzeń nieprzynależną bohaterowi. Przyjmując kryterium zaproponowane przez Edwarda T. Halla, stosował więc dystanse osobnicze i społeczne - nie zaś publiczne (Edward T. Hall, Ukryty wymiar, Teresa Hołówka (tłum.), Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA, Warszawa 2001, s. 152-156) naturalniejsze dla kina, które zachowuje przestrzenny kontekst zachowań filmowej postaci. I ten rodzaj dystansu stworzył u Kelemena szczególną więź między widzem a bohaterem, podkreślając, przez zawężenie perspektyw, proces silnej identyfikacji z odczuciami protagonisty.

Cel Kelemena był jasny: wprowadzić widza w ten sam stan marazmu i zapętlenia w niezmienności, który dzielił bohater filmu. Kamera miała trwać przy protagoniście, gdy ten długie minuty wraca do domu (jak w pierwszej sekwencji Mrozu), albo siedzi przy barowym stole (jak to często bywało w Krainie zmierzchu). W tych scenach reżyser rezygnował z montażowej elipsy lub choćby dynamizacji przekazu przez konwencjonalne zestawienia planów. Stanowiłoby to przecież fałsz uatrakcyjnienia zdarzeń. Nie sposób więc nie zgodzić się z Kelemenen w tej oto konstatacji:

Według mnie montaż i cięcie jest tak naprawdę ostatnim zabiegiem dostępnym twórcy. Montowanie jest dla tchórzy. Można na przykład wprowadzić zbliżenia przez sam ruch kamery i niekonieczne jest w tym wypadku cięcie. Tak w ogóle mamy do czynienia z nadmiarem montażu w kinie i podczas projekcji wielu filmów zastanawiałem się, po co w ogóle było w nich użyte cięcie (Francesc Gelonch i Tatjana Stankovic, op. cit.).

Kelemen preferuje więc, jak wielu neomodernistów, długie ujęcia, często stosując chwyt ujęcia-sekwencji. Nie dzieli scen na mniejsze odcinki, nie zawsze też stosuje wyrafinowaną choreografię ruchów postaci i kamery, bo często wystarcza mu jedna perspektywa i nieruchomy bohater zapadnięty w letarg. Wówczas - mawia - widz o wiele intensywniej doświadcza czas - ten aspekt filmowego przekazu, który w slow cinema uznawany jest za fundamentalny. Reżyser definiuje jego obecność na swój sposób:

Czas jest rzeźbiarzem naszego życia. Kreuje twarze i biografie. Film artystyczny jest więc także sztuką czasu. Obraz, który widzimy na ekranie, porusza się i dopiero wtedy czas wydarza się i przechodzi w ujecie. Zawsze interesowało mnie, jak czas zachowuje się w poszczególnych ujęciach i obrazach (…), jak kreuje obrazem i jak emocje wprawiają go w ruch. Myśli potrzebują czasu, by się rozwinąć, a długie ujęcia pozwalają rozwinąć się myślom i emocjom (Linda Olte, Kelemen's Cinematic World, "Neatkarígá", 4.06.2005, brak numeru stron).

Słysząc takie wypowiedzi, niemal widzimy Bélę Tarra. Kelemen w wielu aspektach różni się jednak od węgierskiego twórcy, a podobieństwa w sposobie posługiwania się czasem, monochromatyzmem w sferze wizualnej i w skłanianiu się ku realizmowi są w istocie pozorne. Tak jest choćby z użyciem taśmy czarno-białej. W istocie Kelemen tylko w Upadku zrezygnował z barwy i tylko wówczas zbliżył się do plastyki filmów swego mistrza. W pozostałych trzech dziełach posłużył się taśmą kolorową, ale zredukował intensywność barw do granic monochromatyzmu. Świadomie pogarszał jakość obrazu, stosował technikę wideo (w Przeznaczeniu), eksponował ziarno i wprowadzał optyczne zakłócenia, preferując estetykę, którą po latach nazwano lo-fi. Zapewne ona dystansowała filmy Kelemena od dominującej estetyzacji mainstreamu (komercyjnego i artystycznego), ale co ważne - odpowiadała wspomnianej już wcześniej estetyce kina postenerdowskiego.

Dorobek reżysera budzi zainteresowanie, ale też niechęć wielu krytyków. Kelemen nie wypracował jeszcze przemyślanej poetyki, dojrzałej, osobnej i zdolnej porwać kolejne pokolenie twórców. Z jego dorobku najbardziej wyróżniłbym Mróz - najdłuższy z filmów Kelemena, ale też najczystszy i najbardziej oddalony od natrętnej metaforyki, która narzuca się zwłaszcza w Krainie zmierzchu. To ona burzy w nim klarowność wywodu, emocjonalny dystans i rygoryzm, które zaprowadziłby Kelemena gdzieś dalej niż tylko do manierystycznej alegoryzacji.

Mróz to tymczasem film dojrzały, stonowany i przejmujący, najpełniej ukazujący tak ważną u Kelemena moralną, ideologiczną i ekonomiczną separację od przeszłości i przyszłości. To w nim najpełniej wybrzmiewa owo trwanie w więzieniu złego losu i w niewierze w jego odmianę. Odyseja samotnej matki, bezskutecznie uciekającej przed mężem-alkoholikiem, punktowana jest dosadnie - bohaterka na swej drodze doświadcza jedynie gwałtów, upokorzeń, bezdomności i rozczarowań. Często ich ofiarą staje się nie tylko bohaterka, ale także strudzony wędrówką syn, wtulony w pluszową zabawkę, odwracający oczy od wykorzystywanej seksualnie, bitej i poniżanej matki. Aktem buntu staje się ostatecznie obrócenie świata w popiół przy użyciu ognia, który w okresie świąt Bożego Narodzenia (gdy rozgrywa się akcja Mrozu) kojarzy się z choinkowymi ozdobami, lampkami, zimnymi ogniami i sylwestrowym fajerwerkiem. Piękne i smutne zarazem jest finałowe ujęcie filmu, gdy kilkuletni bohater, stojąc samotnie na rozstajach dróg, rozgląda się bezradnie wokół, nie mając dokąd iść. Tak bardzo przypomina wówczas Angelopoulosowskich Telemachów z Pejzażu we mgle - Voulę i Alexandra.

Pozostałe filmy Kelemena wydają się odstawać od najlepszego dotychczas MrozuPrzeznaczenie jest studencką wprawką, pretekstową fabularnie opowieścią o desperacji i upokorzeniach, które czekają na rosyjskich imigrantów w byłym w NRD. On grywa na dworcu na akordeonie, upokarzany przez klientów, ona oddaje się Niemcom za pieniądze i ostatecznie zostanie zgwałcona podczas pijackiej imprezy. Oboje tkwią w obcym dla siebie państwie bez nadziei na poprawę losu, snując się po niemal wymarłym mieście.

Spośród wszystkich czterech filmów reżysera najbardziej uporządkowany fabularnie jest Upadek, nakręcony w łotewskiej Rydze, gdzie główny bohater, wiodący nudną egzystencję archiwisty, poznaje przeszłość tajemniczej samobójczyni. Wiedziony wyrzutami sumienia (nie powstrzymał jej przed feralnym skokiem), czyta listy kobiety i ogląda jej fotografie, by ze strzępów informacji (dotyczących przede wszystkim intymnych emocji) scalić życiorys fascynującej go postaci. Według niektórych krytyków w tej postawie przypominał Davida z Powiększenia Antonioniego, co w pewien sposób potwierdzałaby puenta dzieła, podkreślająca relatywizm naszej wiedzy, i feralność decyzji podjętych na błędnych przesłankach. Bohater w trakcie śledztwa odwiedza bowiem dawnego kochanka dziewczyny, który w poczuciu winy także odbiera sobie życie, choć sama samobójczyni w rzeczywistości żyje i zapewne sfingowała swój skok. Zatem dochodzenie, choć miało ukoić wyrzuty sumienia bohatera, w istocie doprowadziło do kolejnej tragedii. Gdy w finale protagonista spotyka dziewczynę, oboje nie mają sobie nic do powiedzenia: zdają się wiedzieć wszystko - słowa wyraziłyby tylko bezsilność względem ciążącego im przeznaczenia.

I ta właśnie kategoria pozostała kluczową w twórczości Kelemena. Oby przeznaczeniem reżysera było realizowanie dalej filmów. Jeśli będą to dzieła na miarę Mrozu, to do historii kina autorskiego będziemy mogli bez przeszkód dopisać kolejne wybitne nazwisko.

Rafał Syska