Olga Neuwirth: Refleksje o "Zagubionej autostradzie"

Czy pomysł przeniesienia "Zagubionej autostrady" na deski sceny operowej ma w ogóle sens? Dziś, kilka miesięcy po ukończeniu prac, zadaję sobie to pytanie jeszcze częściej, niż wtedy gdy podejmowałam decyzję o adaptacji kultowego filmu Lyncha.

Chcąc na nie odpowiedzieć, muszę zacząć od przyznania, że "Zagubiona autostrada" zrobiła na mnie osobiście wielkie wrażenie. Byłam oczarowana tym, że Lynch i Gifford konsekwentnie nadali narracji postać postępującego ciągu zdarzeń. Ta niemożność ucieczki od konkretnej sytuacji, bezlitosna czasowa pętla, która może przyprawić o szaleństwo, stanowiła fundamentalne wyzwanie, jeśli chodzi o kompozycję utworu. Była antytezą voyeurystycznej perspektywy, która zapewnia pełny i spójny ogląd wypadków. Ta odmienna optyka, pozbawiona funkcji poznawczej i będąca wyłącznie środkiem ekspresji, skłoniła mnie do refleksji nad tym, jak można by ją przekazać w formie muzycznej. Mamy tu bowiem do czynienia z próbą nadania postaci temu, czego nie można wyrazić. Ta koncepcja jest mi bardzo bliska, gdy zastanawiam się nad naturą muzyki, choć nie uważam, że przydaje się w codziennym życiu. Ponadto różnorodność natężenia ekspresji werbalnej w obrazie Lyncha, od szeptu do wybuchów śmiechu, wydała mi się bardzo podatnym gruntem, jeśli chodzi o adaptację na potrzeby teatru muzycznego w moim rozumieniu: nie ma tu początku, środka ani zakończenia; jest tylko szereg przestrzeni kompozycyjnych i emocjonalnych, a podstawowy dylemat dotyczy odróżnienia rzeczywistości od ułudy. Powszedniość miesza się z niezwykłością; wszelkie dźwięki dobywające się z gardła człowieka, od wycia po krzyk, od śmiechu po jęk rozpaczy, tworzą wspólne spektrum. Wszystkie wspomniane aspekty - w połączeniu z wszechogarniającym nastrojem niepewności, wyrażającym się najpełniej w odwiecznym i nieuniknionym pytaniu o naturę istnienia człowieka - sprawiły, że postanowiłam zmierzyć się z tym trudnym materiałem.

Dzieło Lyncha wystawia widza na bezpośredni kontakt z błyskawicznie zmieniającą się warstwą wizualną i dźwiękową oraz motywem przemiany, która przybiera postać pożądanej i wyczekiwanej zmiany egzystencji (z motywem tym miałam już do czynienia podczas pracy nad "Bählamms Fest", gdzie wykorzystałam transformację jako symbol ucieczki od wewnętrznych i zewnętrznych norm oraz poszukiwania czegoś nowego). Aspekty te były i są mi szczególnie bliskie, tak więc z początku nawet nie zastanawiałam się, co oznaczać będzie dla mnie konieczność wyrażenia ich w języku dźwięków. Czy masochistyczne pragnienie autodestrukcji, które zmienia życiową szansę w podróż do piekła, może stać się tematem przedstawienia muzycznego? "Zagubiona autostrada" to przecież rozpadająca się na drobne fragmenty narracja, nieustanny brak zgody na zastaną rzeczywistość, przenikający wszystko chłód, który określa estetyczny wymiar prezentowanych emocji, rozmaite formy witanej z nadzieją ułudy, wszechobecny kamuflaż będący źródłem ciągłej konfuzji. Czy celem mojej podróży do Triestu była próba metodycznego zmierzenia się z tą beznadziejnością, od początku do końca, tak aby - jak określił to Umberto Saba - nasycić utwór swoim niepokojem egzystencjonalnym?

Aby uniknąć dosłowności, przed czym ostrzega Bresson, już na początku postanowiłam, że będę musiała połączyć warstwę muzyczną i ścieżkę wideo w jedną całość, co pozwoli mi dokonać interpretacji sławnego filmu poprzez zastosowanie nowej formuły relacji pomiędzy dźwiękiem a obrazem. Takie założenie miało również na celu pozbycie się tradycyjnej scenografii, blokującej ruch aktorów w ciągle zmieniającej się przestrzeni audiowizualnej.

Starając wprowadzić się powyższą koncepcję w życie, wpadłam na pomysł stworzenia swoistej klamry formalnej, która tłumaczyłaby rozbieżność pomiędzy sytuacją na scenie i pustym ekranem, to jest różnicę dzielącą dwa rodzaje percepcji. Dotyczy to również muzyki wykonywanej na żywo i odtwarzanej z nagrania - chodzi bowiem o stworzenie wrażenia pewnej spójności w ogólnie rzecz biorąc niejednorodnej całości. Zabieg ten nie zawsze jednak znajduje zastosowanie, spoina bowiem podatna jest na pęknięcia. Klamra formalna jest po prostu jednym ze sposobów połączenia motywów zagrożenia, niewyjaśnionego strachu i elementów nierzeczywistych.

Może być to również pewnego rodzaju sztuczka, umożliwiająca wzajemne skonfrontowanie poszczególnych warstw formalnych (obszar sceny "kontra" projekcja wideo, narracja "kontra" jej brak, muzyka wykonywana na żywo "kontra" muzyka odtwarzana z nagrania, perspektywa obiektywna "kontra" postrzeganie subiektywne), czyli zmniejszenie dzielącej je luki. Klamra, o której mowa, zastępuje tradycyjne związki przyczynowo-skutkowe, co pogłębia złowrogi nastrój. Obszarem mojego szczególnego zainteresowania jest dekonstrukcja obrazu oraz dźwięku/muzyki za pomocą rozważań nad percepcją, które dowodzą, że obrazy i dźwięki mogą pełnić ściśle określoną rolę i że można nimi manipulować. To prowadzi nas do konkluzji, iż wytwory wyobraźni (które zajmują czołowe miejsce wśród elementów tego przedstawienia) mają swój głębszy sens i konkretną postać. Problem z obrazami i dźwiękami polega na tym, że są one w pewnej mierze czystą metaforą: skupiają w sobie cały szereg znaczeń, przez co uzyskują swoistą autonomię w obrębie danego utworu. Ponieważ w "Zagubionej autostradzie" ucieczka jest niemożliwa, i to niezależnie od momentu akcji, projekcja wideo powinna przybrać formę nieustannej sekwencji dźwięków i obrazów nawiązujących do muzyki.

Choć decyzyjna rola kompozytora jest dziś ograniczona - doświadczenie zawodowe wskazuje bowiem, iż ostateczna postać przedstawienia zależy od realizatorów - szczególny nacisk należy położyć na jednoznaczne określenie roli pełnionej przez materiały wideo. Konieczność ta wynika z następujących przyczyn:

Nastrój zagrożenia jest szczególnie wyczuwalny, gdy obraz rejestrowany jest z perspektywy pojedynczej osoby (w przypadku "Zagubionej autostrady" ujęcia widziane oczami Mystery Mana sugerują jego sprawczą rolę, w tym możliwość manipulowania pragnieniami bohaterów), której jednak nie można jednoznacznie wskazać, co przekłada się na uczucie niematerialnej percepcji zmieniającej swobodnie punkt widzenia. Projekcja wideo ma również na celu osiągnięcie poziomu subiektywności, którego nie da się uzyskać w ramach przestrzeni narracyjnej. Ekran wyświetla obrazy nieustannie, przez całe przedstawienie, również wtedy gdy muzyka zamiera.

Materiały wideo stanowią jakby zewnętrzną warstwę formalną (nie niosą ze sobą konkretnych znaczeń, składają się bowiem wyłącznie z kolorów i drgającego światła, przez co pozostają poza czasem i przestrzenią, które definiują akcję na scenie).

Ponieważ uważam, iż "Zagubioną autostradę" powinno postrzegać się jako eksperymentalny traktat o ludzkiej egzystencji, wydaje mi się, że przestrzeń sceny musi być jak najbardziej aseptyczna. To właśnie dlatego projekcja wideo nie zostaje sprowadzona do roli dekoracji, ale staje się integralnym składnikiem narracji scenicznej. Można pokusić się wręcz o stwierdzenie, że materiały wideo odgrywają tu dominującą rolę sprawczą! W takim ujęciu trójwymiarowy aspekt sceny promieniuje niejako z ekranu i wyświetlanego na nim obrazu. Materiały wideo "odpowiadają" za szybkie przeskoki pomiędzy scenami (zarówno w plenerze, jak i w budynkach) oraz pełne tęsknoty i obaw marzenia Freda i Pete'a. Śpiewacy i aktorzy poruszają się w martwej, nierzeczywistej przestrzeni. Motywem przewodnim projekcji może być wyśniona utopia, coś co zostało stracone i jednocześnie stanowi niedościgniony ideał.

Wprowadzone przeze mnie sekwencje przejściowe ukazują obrazy pozbawione ludzkich postaci, pełniąc rolę krótkich przerw w akcji. Gdy bodźce wizualne schodzą na dalszy plan, następuje ekspansja warstwy dźwiękowej (odzywają się głośniki zamontowane nad widownią), natomiast gdy nowe ujęcie pojawia się na ekranie, ścieżka dźwiękowa traci intensywność (sygnał audio kierowany zostaje ponownie na scenę).

Jako że sny odsłaniają często prawdziwą naturę rzeczy, postawiłam sobie za cel stworzenie obrazów dźwiękowych, tak by uniezależnić się od oddziaływania wizualnego. Posłużyłam się różnymi zabiegami, zbliżonymi do efektów stosowanych w słuchowiskach radiowych. Chciałam, by widzowie mogli przywołać w myślach obrazy, odwołując się do wrażeń słuchowych.

Z tego też powodu zmieniliśmy z Elfriede Jelinek tylko jedną scenę, której nie dało się przełożyć odpowiednio dobrze na język teatru muzycznego. Chodzi o pościg samochodowy na Mullholland Drive i towarzyszący mu wybuch agresji Mr. Eddy'ego. Mr. Eddy/Dick Lauerent i Mystery Man to dwa oblicza zamaskowanego zła. Mr. Eddy, producent w branży porno, ukrywający się pod tożsamością powszechnie lubianego Mr. Cleana, nie posuwa się w naszym przedstawieniu do aktów fizycznej przemocy, zamiast tego krzywdząc i niszcząc ludzi za pomocą słów, których znaczenie staje się namacalne podczas z pozoru banalnej sceny przerwy na papierosa w garażu. Wrażenie semantycznej grozy wzmacniane jest powtarzającymi się kwestiami, którym brak konkretnego kontekstu, i fragmentaryzacją wypowiedzi, czego przykładem może być fraza "Mogę zabijać słowami". W tej najdłuższej scenie "Zagubionej autostrady" nacisk położony zostaje na kwestię wykorzystanie języka jako narzędzia populistycznej manipulacji i środka przemocy. Szczególną wymowę ma w tym ujęciu końcowy moment, w którym Mr. Eddy'emu/Dickowi Laurentowi zostaje poderżnięte gardło, a tym samym pozbawiony zostaje on mocy, którą daje mu głos.

W pierwszej części opowieści, która ma najbardziej rzeczywisty charakter i w której akcja toczy się przede wszystkim pod postacią szeptów i rozmów, widzimy jak codzienna rutyna wkracza coraz mocniej w życie dobrze usytuowanej pary. Fred, który darzy Renee wielką miłością, powoli traci nad sobą kontrolę, dręczony obawą, iż jego ukochana wymyka mu się z rąk za sprawą jej tajemniczej przeszłości. Renee, podobnie jak później Alice, pełni rolę bezosobowego fetyszu. Zarówno Renee, jak i Alice są mistrzyniami wiecznych wymówek i pobieżnych odpowiedzi, które wymagają uważnej interpretacji. Wydaje się, że pragną ukryć jakieś kłamstwo. Staje się to okazją do licznych domysłów. Wykonywana na żywo muzyka elektroniczna przenika widownię, wzmacniając ponury i zagadkowy nastrój. Widzowie zostają bezpośrednio skonfrontowani z dysfunkcjonalną naturą związku dwojga bohaterów. Następstwem ciągłej frustracji jest impotencja i agresja, podczas gdy rzeczywistość trwa cały czas w zawieszeniu. Apogeum procesu obumierania pociągu fizycznego łączącego Freda i Renee staje się zaskakujący powrót seksualności w wyniku morderstwa. Fred wypiera frustrację związaną z tajemnicami skrywanymi przez Renee i rozpacz po jej stracie, uciekając w świat ponurych fantazji. Przybiera maskę młodego macho, chcąc zacząć wszystko od nowa i przełamać kobiecy chłód swoją żywotnością, namiętnością i beztroską. Pete jest ofiarą własnego wyobrażenia o niewinności i wierności Alice.

Sztuczki Alice i fizyczne pożądanie sprawiają, że narasta w nim niecierpliwość. Jednocześnie Alice zaczyna stopniowo przejmować nad nim kontrolę, sprowadzając naiwnego kochanka do roli narzędzia mającego rozwiązać jej życiowe problemy. Pomimo rosnącej dezorientacji Pete zauważa w końcu, że tak naprawdę nic dla Alice nie znaczy i że stał się zabawką w jej rękach. Próba ucieczki w świat fantazji zamienia się w upiorną epopeję, ponieważ nic nie jest w stanie pokonać chłodu kobiety i jej milczenia, które jest symbolem władzy. Wszystko na nic! W chwili, gdy obojętność Alice dociera w końcu do świadomości Pete'a, w sopranowy głos (wysoki sopran bez lub z bardzo ograniczoną wibracją) wkrada się metaliczna nuta, wytworzona elektronicznie na żywo. Alice odchodzi ze słowami "Nigdy nie będziesz mnie miał" i dosłownie znika ze sceny, przechodząc przez wycięcie w ekranie. Emocjonalna katastrofa zatoczyła swój drugi krąg. Bezsilność oraz cios niszczący ponownie ego bohatera jeszcze raz prowadzą do morderstwa, ostatecznego aktu osamotnienia i zagubienia rozgrywającego się w bezkresnej scenerii pustyni, która u Lyncha symbolizuje śmierć.

Próba przemilczenia kłopotliwych pytań kończy się koszmarem, a złudne nadzieje i apatia przenikają do każdej komórki ciała. Odzyskanie równowagi wymaga rozeznania w rzeczywistej sytuacji, a tego zabrakło zarówno Fredowi, jak i Pete'owi. Związek opierający się na partnerskich stosunkach możliwy jest tylko wtedy, gdy obie strony traktują się poważnie. To dlatego cisza, która pozornie pozbawiona jest odcienia emocjonalnego, staje się nieznośnym przejawem władzy jednego człowieka nad drugim. I właśnie o tym jest "Zagubiona autostrada".

Zmienna, niestabilna granica pomiędzy zastojem a ruchem, życiem a śmiercią, materialną postacią a jej brakiem jest bramą do strasznego, lecz jednocześnie fascynującego wymiaru na styku snu i rzeczywistości. Wszystkie wydarzenia układają się ostatecznie w kronikę przemocy, miłości, straty i bólu. Być może jednak ten finał stanowi zapowiedź nowego życia…

Specjalne podziękowania dla:

Markusa Noisterniga, IEM (Instytutu Muzyki Elektronicznej) w Grazu, Davida Lyncha,

Barry'ego Gifforda, Elfriede Jelinek i Slavoja Žižka