Anka Herbut: (B)lokowanie afektu

Punktem zapalnym wideo-wykładu performatywnego Rabiha Mroué jest zdanie, które w 2011 roku obiegło praktycznie cały świat: Syrian protestors are shooting their own death. Syryjscy demonstranci nagrywają własną śmierć. Powiedzmy. Bo anglojęzyczna wersja tego zdania daje jednak dużo większe pole do interpretacji. A wszystko przez słowo shooting, niezmiennie obciążone podejrzeniem o to, że oznacza nie tylko nagrywanie, ale i strzelanie. Mroué przeanalizował setki amatorskich, kręconych telefonem komórkowym i wrzucanych na YouTube'a filmów, próbując zrozumieć nie tylko ich wartość polityczno-kulturową w danym kontekście historycznym, ale także rządzące nimi strategie estetyczne. Na przykład: filmowe sposoby wytwarzania efektu realności. Oraz to, w jaki sposób mogą one wpływać na rzeczywistość pozafilmową.

1.

Libański artysta skupił się w swoim wykładzie na bardzo krótkim, bo trwającym ledwie ponad minutę, filmie nakręconym przez anonimowego autora nie najlepszej jakości telefonem komórkowym. Punkt widzenia właściciela telefonu pokrywa się u Mroué z naszym punktem widzenia. Obraz jest ziarnisty i spikselizowany. Przez cały niemal czas zbyt rozedrgany, żeby móc cokolwiek zobaczyć. To dzięki temu dostajemy niejako dostęp do stanu psychiczno-emocjonalnego osoby filmującej. Więcej: stan ten zostaje nam wręcz narzucony poprzez strategię POV. W pewnym momencie na balkonie przeciwległego budynku widać snajpera. Jego wzrok spotyka się ze wzrokiem filmującego. Oko snajpera przeciwko oku kamery. Po chwili snajper celuje z broni w filmującego, który paradoksalnie wcale nie próbuje się schować, nie ucieka. Strzał pada - obraz traci stabilność. Najprawdopodobniej operator został zastrzelony i upadł. Razem z nim telefon. W kadrze widać teraz białą płaszczyznę sufitu. Tego samego, na który najprawdopodobniej zwrócone są otwarte oczy zabitego przed momentem człowieka. Od samego początku tego amatorskiego wideo ma się poczucie nie tylko afektywnego i empatycznego doświadczania oglądanego obrazu razem z filmującym, ale również fizycznego w nim współuczestniczenia. Mroué na potrzeby wykładu nazwał to wideo "Double shooting". Podwójny strzał. Po jednej stronie mamy snajpera z bronią - po drugiej cywila uzbrojonego w aparat wbudowany w telefon komórkowy. Snajper boi się obiektywu tak samo, jak protestujący broni. Obydwa narzędzia okazują się tak samo niebezpieczne: film z telefonu zostanie opublikowany w mediach społecznościowych, wesprze racje demonstrantów w opinii publicznej i osiągnie zaskakująco wysoką oglądalność.

2.

Syryjska wojna domowa, do którejbezpośrednio nawiązuje Mroué w swoim wykładzie nie bez powodu określana jest jako YouTube Uprisingⁱ (podobny mechanizm zafunkcjonował w ostatnich latach w przypadku Twitterowych Rewolucji w Iranie, Egipcie czy Tunezji). To YouTube stał się bowiem w Syrii platformą odwzorowującą lokalne relacje i napięcia społeczne, a kamera telefonu komórkowego - wiarygodnym narzędziem dokumentacji. I chociaż sposobami organizacji i rodzajami obecności mediów w konfliktach zbrojnych i rewolucjach zajmowano się już podczas Wojny w Zatoce Perskiej czy przy ataku na WTC, to tym razem oddolne media charakteryzujące się wysoce nieprofesjonalną pracą kamery i dramaturgią stały się medium wiodącym. Nie bez powodu.

W marcu 2011 roku w Dara na południu Syrii rozstrzelano antyrządowych demonstrantów, protestujących przeciwko aresztowaniu dzieci, których graffiti miało zawierać treści dotyczące upadku reżimu. Kilka miesięcy później już ponad milion Syryjczyków domagało się rezygnacji Baszara el-Asada z funkcji prezydenta kraju. Było coraz bardziej niebezpiecznie: rząd obawiał się wzrastającej siły rebeliantów, a cywile bezkarności wojska. To wtedy pojawił się pomysł, by zablokować internet. Zmodyfikowano go dość radykalnie, kiedy zdano sobie sprawę, że spektakularnie zmniejszyłoby to zakres kontroli społeczeństwa. Podjęto więc decyzję o udostępnieniu użytkownikom Facebook'a, Blogspot'a i YouTube'a. Decyzja ta okazała się jednak bronią zdecydowanie obosieczną, bo Syryjczycy zaczęli kręcić komórkami własne dokumenty oraz reportaże, które natychmiast udostępniali w sieci. Bez przerwy. Z czasem tych rozedrganych amatorskich obrazów było znacznie więcej, niż nagrywanych ze statywu materiałów w mediach oficjalnych. Skoro zaś zagranicznym dziennikarzom odmówiono prawa wjazdu do kraju, a informacje podawane przez wiodące media syryjskie były (od dawna zresztą) stronnicze i nadzorowane przez rząd, platformy społecznościowe bardzo szybko stały się głównym źródłem pozyskiwania informacji.

3.

Duńska Dogma skutecznie przesterowała język filmowy w kierunku dokumentu z predyspozycjami do amatorstwa, kręcenia z ręki i field recordingu. Im bardziej naturalnie i surowo prezentowały się dźwięki i obrazy, tym lepiej. Nie musiało być ładnie, równo i od linijki. Mogło być z błędem. Krzywo. Niewyraźnie i bez nastrojowych piosenek w tle. Jak w życiu. W tym samym mniej więcej czasie pojawiły się programy telewizyjne, organizowane w rzekomo truthtellingowym formacie, mające zaświadczać o prawdziwości reprodukowanego w skali 1:1 świata na ekranie.ⁱⁱ Oraz amatorskie filmy wideo, które zaczynano postrzegać jako gwarant doświadczenia znacznie bardziej autentycznego niż to, proponowane przez filmy fabularne czy programy telewizyjne o klasycznym schemacie. ⁱⁱⁱ To wszystko miało moc wybitnie afektywnego oddziaływania na odbiorcę. Ale można było pójść dalej i istniejące strategie wykorzystać na innych polach. Podczas wojny w Iraku z początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku zaczęto używać zupełnie nowych sposobów przekazu medialnego. Efekt embeddedness - bo tak został on nazwany przez brytyjskiego teoretyka kultury cyfrowej Matthew Causeya^iv - miał wywoływać efekt przeniesienia widza na pole walki i jego bezpośredniego obcowania z rejestrowanym wydarzeniem. Miał też wzbudzić możliwie najsilniejsze emocje. To w tamtym czasie w głowice rakiet zaczęto wbudowywać kamery, a obrazów używano do przekazania silnie wyprofilowanych treści politycznych.

4.

Mroué odwołuje się w "Pixelated Revolution" do optografii, zakładającej możliwość odczytu ostatniego obrazu zapisanego na siatkówce oka zmarłej osoby. W przypadku syryjskich demonstrantów ostatni zarejestrowany przed śmiercią obraz można odczytać z telefonu komórkowego. Idąc dalej: kamera przestaje być kamerą i staje się przedłużeniem narządu wzroku. Oczami i mózgiem wbudowanym w obiektyw aparatu. Mroué analizuje w swoim wykładzie pojedyncze kadry zarejestrowanych obrazów. Rozszczepia je klatka po klatce. Sekunda po sekundzie. Najczęściej widać piksele. Twarz filmowanego snajpera pozostaje zupełnie niewidoczna. Kilka regularnych plam. Pusto. Analizowanie nagranego materiału i poszukiwania sprawców, o których wspomina reżyser, od początku właściwie skazane są na fiasko. Kategoria jednostkowej tożsamości zostaje tu skutecznie wymazana i pomnożona do rozmiarów anonimowej tożsamości zbiorowej. Ale też do rozmiarów zbiorowej odpowiedzialności. Znamienne, że wykładowi towarzyszy czasem prezentowane na innym ekranie zapętlone mikro-ujęcie, w którym mężczyzna mierzy telefonem komórkowym w widza, następnie upada, wstaje, wyjmuje telefon i upada, wstaje, wyjmuje telefon i upada, wstaje... Po stronie żołnierza z syryjskiego double shooting znajduje się tym razem widz.

5.

Wykład filmowany jest z jednej statycznej kamery. W kadrze: Mroué wyliczający kolejne informacje dotyczące osiągania efektu realności na ekranie. Chłodny intelektualizm. Neutralnie metodologiczne podejście do wydarzeń ekstremalnych. I prowokacja wobec biernej recepcji przekazów medialnych i bezradnie afektywnego odruchu empatii. W pewnym momencie zadaje nawet pytanie o to, czy analizowane wideo faktycznie jest dokumentalnym zapisem faktów, czy też materiałem precyzyjnie sfingowanym na potrzeby rewolucji. Oko snajpera przeciwko oku kamery. Kiedy snajper celuje z broni w filmującego, ten wcale się nie chowa. Nie ucieka. A jeśli oko kamery jest przedłużeniem oka operatora i jego spojrzenie równa się naszemu, to kula powinna nas dosięgnąć przez obiektyw.

Anka Herbut  (1983) - dramaturżka i krytyczka sztuki, recenzentka teatralna i filmowa, działająca na pograniczu praktyki artystycznej i refleksji teoretycznej. Współzałożycielka wrocławskiej formacji artystycznej IP Group. Zajmuje się nowymi mediami, performatywnością ciała oraz dramaturgią ruchu. Publikuje na łamach „Dwutygodnika”, "La Vie magazine", „Didaskaliów”, „Notatnika teatralnego” i „Chimery”.