Marcin Stachowicz: Autystyczne światy Brunona Dumonta

Doświadczenie skupienia, kontemplacji własnego wnętrza i obecności drugiego człowieka, wydaje się być domeną przeszłości bezpowrotnie utraconej. Załóżmy, że w centrum dużej metropolii chcemy przejść z punktu A do punktu B, skupiając uwagę wyłącznie na twarzach mijanych przechodniów. Widzimy, w zależności od dystansu, wyraźnie zaznaczoną linię ust, kolor oczu, mimikę albo rozmyte, zniekształcone kontury, które, przez swoją nienaturalną obcość, mogą wywołać w nas uczucie lęku. Kiedy będziemy wpatrywać się w kogoś zbyt długo, odpowie nam zniecierpliwione spojrzenie – nie można się przecież gapić na nieznajomego tak po prostu, na środku miejskiego chodnika. Speszeni, kierujemy wzrok na kolorowe bilbordy i witryny sklepów, wyciągamy z kieszeni przenośny ekran i po raz kolejny sprawdzamy elektroniczną pocztę. Uciekamy w dobrze nam znany, bezpieczny świat obrazów, rozpraszając uwagę w imię społecznego konsensusu.

Kino Brunona Dumonta wyłamuje się ze świata wizualnej ekspansji bez słowa skargi. Być może to właśnie z tego powodu jest dla części widzów tak trudne do zniesienia, wywołując odruch irytacji i zniecierpliwienia. Kadry z jego najbardziej znanych filmów, „Hadewijch” i „Ludzkości”, mają w sobie coś z tępego uporu. Tak jakby ktoś próbował nam za wszelką cenę udowodnić, że w międzyludzkich relacjach próżno szukać jakiejkolwiek logiki – prawdziwa pozostaje jedynie niema gra spojrzeń oglądana na ekranie. Kamera Francuza zbyt długo wpatruje się w jeden punkt, zbyt łatwo przekracza barierę ja-inny, trwa w osłupieniu mimo zmieniających się warunków zewnętrznych. Przeczy w ten sposób potocznemu doświadczeniu, które uczy nieustannego rozpraszania uwagi, zmiany perspektyw, pozostawania w ruchu. Odświeża mit o pierwotnej statyczności obrazu i martwocie fotografii – interesuje ją portret, uchwycenie niepowtarzalnego momentu, pojedynczego grymasu twarzy. Dla kultury wizualnego chaosu oglądanie świata z perspektywy autystyka, zatopionego w niemym zdziwieniu, stanowi rodzaj wybryku, który z trudem poddaje się rzeczowej analizie.

Autyzm jest tu zresztą słowem-kluczem, pozwalającym do pewnego stopnia rozwikłać zagadkę „zawieszonej” percepcji w filmach Dumonta. Nauki medyczne opisują ten psychologiczny fenomen jako wycofanie się z kontaktów z drugim człowiekiem i stopniowe pochłonięcie światem wewnętrznym. Towarzyszy temu stan osłupienia, zanik koordynacji ruchowej, koncentracja na wycinkach otaczającej rzeczywistości, na przykład na pewnych fragmentach własnego ciała. Doświadczenie autyzmu przypomina więc sytuację widza kinowego, unieruchomionego w fotelu i zapatrzonego w świat ekranowej iluzji. Twórcy ruchomych obrazów od zawsze imali się różnych sposobów, żeby odbiorcę zahipnotyzować, skierować jego uwagę na własne wnętrze, odbierane za pośrednictwem filmowego kadru. W historii filmu operowanie „skupioną”, powolną kamerą ma długą tradycję, żeby wspomnieć choćby statyczne „utrwalenia” czasu w dziełach Tarkowskiego czy, z bardziej współczesnych twórców, portrety ludzkich twarzy Carlosa Reygadasa. Zafascynowani psychoanalizą Freuda, XX-wieczni filmowcy na różne sposoby próbowali oddać subiektywny świat przeżyć osoby chorej psychicznej – celował w tym między innymi Bergman w swojej głośnej „Personie”. U Dumonta szaleństwo kadru ma jednak charakter bardziej programowy – reżyser czyni swoje kino autystycznym w opozycji do świata przesyconego ruchem. Nie broni się przy tym przed własną marginalizacją – każdy kolejny film przynosi te same ujęcia i to samo skupienie. W wiązce obrazów, jaką jest twórczość Francuza, stosunkowo łatwo wyodrębnić szereg punktów wspólnych, które składają się na autorską filozofię obrazu bezwładnego.

Unieruchomione spojrzenia

Już w „Ludzkości” (1999), nagrodzonym w Cannes enigmatycznym moralitecie, reżyser z uporem maniaka kreuje świat wypełniony szachowymi pionkami, którymi porusza zgodnie z logiką przypadkowości. Główny bohater –  flegmatyczny policjant Pharaoh de Winter – trwa w skupieniu nawet w najbardziej nasyconych emocjonalnie momentach. W jego zamkniętym świecie wszystko, co rozprasza stan kontemplacji, wydaje się być nie na miejscu, drażniąc wyostrzone do granic absurdu zmysły. Kiedy wychodzi z przyjaciółmi do baru, oczekuje całkowitej ciszy – okazywane oznaki głośnej radości prowadzą do szybkiej i gwałtownej reakcji. Bezwład i milczenie z rzadka przerywa jakaś namiastka ruchu, który zawsze pochodzi z zewnątrz, jest czymś obcym, wyrywając zarówno bohaterów, jak i widza ze stanu osłupienia. W kadr wdziera się z prędkością dźwięku samolot, przejeżdża pociąg pospieszny, rozpędza się autobus. Ruch witany jest przez napełnione zdziwieniem spojrzenia.

Zapatrzenie wymaga przy tym milczenia, a Dumont wyraźnie brzydzi się opowieścią. Narracja pozostaje domeną świata złożonego z ciągu następujących po sobie obrazów, z kolei reżyser „Ludzkości” dąży do redukcji – pragnie fotograficznego zamrożenia, sytuacji idealnej wizualnie. Poszukuje takiego punktu w przestrzeni kadru, na którym widz mógłby „zawiesić” uciekające spojrzenie. Jego obrazy powstają w kontrze do warstwowej struktury kina postmodernistycznego – nie skrywają żadnej fabularnej tajemnicy, nie są poprzetykane cytatami, chyba że na poziomie samego kadru, który pozostaje idealnie gładki, pozbawiony szumów. Liczy się trwanie, stan skupienia, bezgłośne oczekiwanie. Tutaj doświadczeniom autystycznych bohaterów, przemierzających puste, mroczne przestrzenie, odpowiada doświadczenie widzów i ich konieczność wytrwania w stanie maksymalnego skupienia uwagi. Kamera Dumonta obserwuje w tym czasie cielesny detal, niczym autystyk poszukując nowych znaczeń w na pozór trwałym kawałku materii.

„Zawieszenie” wzroku na ciele drugiego człowieka nie jest naznaczone w światach Dumonta żadnym społecznym tabu – spojrzenie towarzyszy (albo chciałoby towarzyszyć) czynnościom najbardziej intymnym. Pharaoh bez zahamowań obserwuje, jak jego sąsiadka uprawia seks na progu własnego mieszkania i trudno doszukać się w tym oczywistym złamaniu bariery prywatności choćby cienia perwersji. Nagie ciała przybierają statyczne pozy, zamierają w nagłym spazmie, poddając się całkowicie władzy kamery. W „Dwudziestu dziewięciu palmach” (2003) seks bohaterów na otwartej przestrzeni służy całkowitemu odsłonięciu – na tle postrzępionych, wapiennych skał każdy cielesny fragment zostaje odpowiednio wyeksponowany. Samą przestrzeń wybrano zresztą jako idealną do ekspozycji postaci ludzkiej – bohater filmu jest fotografem, a pustka amerykańskich bezdroży wydaje się znakomicie współgrać z obiektywem aparatu. Z kolei „Camille Claudel, 1915” (2013), najnowszy obraz Dumonta, to kolaż w całości złożony z ujęć ciała naznaczonego piętnem społecznej marginalizacji. Oblicza szaleńców wydają się tutaj obce, zdeformowane, unikamy zaglądania w ich twarze ze strachu przed odruchem wstrętu. Tymczasem Dumont krępuje nasz wzrok i każe znosić w milczeniu własne poczucie wstydu – kontemplować to, co zostało z pola refleksji zupełnie wyrugowane. Kamera wpatruje się przecież w twarze autystyków realnych – zastygłe w przerażającym uśmiechu albo naznaczone grozą. Odnajdujemy w nich rodzaj zmysłowości, charakterystyczny dla ekspresyjnych rzeźb samej Camille Claudel, szalonej uczennicy Augusta Rodina, której portret kreśli w swoim filmie reżyser. Jego statyczne kadry oddają tym samym hołd sztuce dążącej do utrwalenia ciała raz na zawsze – w idealnej pozie. Psychoterapueta mógłby powiedzieć, że posągi wykuwane przez Claudel, tak jak kadry filmów francuskiego reżysera, trwają w autystycznym stuporze.     

Postaciom Dumonta faktycznie najbliżej jest do bezwładnych kukieł – ktoś wprawia w ruch ich odrętwiałe ciała, a potem pozostawia same sobie. Muszą pokonać pewną drogę w przestrzeni, ale cel ich wędrówki jest nieznany. W ich czynnościach kryją się charakterystyczne dla autystyków ruchowe stereotypie – obracanie przedmiotów w dłoniach, rytmiczne stukanie przedmiotu uderzanego o inny przedmiot.  Poruszając się, zataczają coraz szersze kręgi, wracają w te same miejsca albo po prostu idą przed siebie. Kiedy obserwujemy w „Camille…” powolną wspinaczkę pacjentek kliniki psychiatrycznej na stromą górę, nasz wzrok grzęźnie w utartych przekonaniach o celowości ruchu. Podążając za logiką klasycznego dzieła filmowego przewidujemy, że kiedy bohaterki dotrą na szczyt, kamera pozwoli nam na obserwację panoramy rozciągającej się u stóp stromizny. Tymczasem nic takiego się nie dzieje – wejście w zasadzie od razu zamienia się w drogę powrotną, tak samo bolesną i długą. Podobna bezcelowość uderza w wędrówkach świętego-szaleńca z „Poza szatanem” (2011). Jego poczynania nie tylko nie dają się wpisać w powszechnie obowiązujące zasady etyki (zabija, żeby zaraz potem uzdrowić), ale na pierwszy rzut oka są zupełnie pozbawione znanej nam logiki, sprowadzając się do obserwacji, modlitwy i powolnej zmiany własnej pozycji w przestrzeni. Syzyfowa praca mnicha, wykonywana dla samej pracy, dla zabicia czasu i wreszcie – dla stworzenia warunków do kontemplacji. Nie Boga – raczej rzeczywistości, która zdaniem Dumonta umyka rozproszonej uwadze.

Melancholia statycznego obrazu

Dzieło Dumonta, mimo całej swojej oryginalności, wpisuje się w powszechną ostatnio nostalgię za obrazem czystym czy też – światem pozbawionym obrazów w ogóle. Reżyser oczyszcza kadry swoich filmów z naddatku znaczeń, podobnie jak ruch wizualnej ekologii próbuje rugować z przestrzeni publicznej wielkoformatową reklamę. Jest w tym obecny pewien rys utopijny – jeśli pozbędziemy się wszelkich „rozpraszaczy” uwagi, uzyskamy więcej czasu na kontemplację piękna otaczającej nas rzeczywistości. Dumont traktuje w podobny sposób obraz przesycony ruchem – dynamiczny montaż, tradycyjną narrację, opowiadanie historii. W wywiadach otwarcie przyznaje, że jego domeną nie jest tradycyjne medium filmowe – tworzy raczej video-instalacje z żywymi aktorami, w ramach których zgłębia zagadnienia z pogranicza cielesności i metafizyki. Brzmi to dość enigmatycznie, ale w rzeczywistości sprowadza się do umiłowania statycznych portretów ciała „zawieszonego” w akcie kontemplacji. Jego anty-dynamiczność wydaje się głęboko anachroniczna, bliska XIX-wiecznym sposobom myślenia o percepcji i uwadze, które towarzyszyły narodzinom fotografii i nowych form malarstwa. „Zamrożone” światy Dumonta są jakby żywcem wyjęte z płócien Edouarda Maneta – jego bohaterowie mają podobnie puste, skierowane do wewnątrz spojrzenia, patrzą gdzieś poza ramy filmowej rzeczywistości, w sobie tylko wiadomym kierunku. To zatopienie w świecie doznać wewnętrznych, z pominięciem kontekstu zewnętrznego, sytuuje Dumonta po stronie tradycji modernistycznej, zafascynowanej uniwersum subiektywnych przeżyć. Tymczasem dynamiczne światy hollywoodzkiej kinematografii sprowadzają wszystko do wspólnego mianownika – ujednolicają społeczne gusta wbrew głoszonym przez siebie indywidualistycznym hasłom. Pod surowymi obrazami francuskiego reżysera może się więc skrywać oblicze zapatrzonego w przeszłość konserwatysty, który filmowy autyzm wybiera jako najlepsze, ale również najbezpieczniejsze, narzędzie ucieczki przed współczesną kulturą. Pytanie tylko, czy postępująca ekspansja obrazów jest dla nas faktycznie tak wielkim zagrożeniem.

Marcin Stachowicz

absolwent psychologii na Uniwersytecie Warszawskim, student kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej UW. Ukończył warsztaty dziennikarstwa filmowego „Krytycy z pierwszego piętra” (II edycja), współorganizowane przez Warszawską Fundację Filmową. Zwycięzca III edycji konkursu krytyczno-filmowego „Powiększenie” portalu Filmweb.pl (2013). Pracował również jako jeden z selekcjonerów Konkursu Filmów Krótkometrażowych 29. Warszawskiego Festiwalu Filmowego. Aktualnie współpracuje z Filmwebem oraz kwartalnikiem Res Publica Nowa. Uwielbia teoretyzować na temat patrzenia – pasjonuje go antropologia kultury wizualnej, filozofia obrazu, a z rzeczy bliższych praktyce – sztuka nowych mediów. Od czasu do czasu pisuje także o polityce miejskiej i architekturze. Zatwardziały fan eksperymentu i nudy w kinie.