Jakub Popielecki: Rzeczy znalezione: MacGuffin

Z całej rekwizytorni filmowych "rzeczy znalezionych" tak zwany MacGuffin jest chyba jedną z najrzadziej znajdowanych. Trudno o bardziej dosadny przykład na fetyszystyczne ciągoty kina, tak wyraźnie zarazem wskazujący na iluzoryczność, niematerialność X muzy. MacGuffin – mimo że zazwyczaj jest przedmiotem – definiuje się w końcu przez swoją ulotność, zamienność.

Tak zwane "czerwone śledzie", strzelby Czechowa czy inne deus ex machiny – to rekwizyty, które w kinie (czy szerzej: w sztukach narracyjnych) nie są tylko elementami scenografii, fetyszami służącymi do ogrania przez fikcyjne postacie. To wcielone, uprzedmiotowione mechanizmy fabularne. MacGuffin jest właśnie jednym z nich. Mamiąc nas swoją rzekomą ważnością, w rzeczywistości pełni jedynie funkcję instrumentalną. Po odegraniu roli może zniknąć i nikt nie będzie po nim płakał. Jest bowiem zaledwie sprężyną, która wpędza w ruch maszynerię fabuły; pretekstem dla widza, by ten dał się wciągnąć w spektakl filmowy. Najwdzięczniej jego istotę uchwycił w końcu detektyw Sam Spade (Humphrey Bogart), opisując najsłynniejszego MacGuffina w historii – Sokoła Maltańskiego. "To z tego zrobione są marzenia".

Sam termin został oczywiście spopularyzowany przez Alfreda Hitchcocka, który w słynnym wywiadzie udzielonym Francois Truffautowi pokusił się o zdefiniowanie konceptu. Hitchcock był specjalistą w tej kwestii, bo sam wielokrotnie wykorzystywał MacGuffiny. Była wśród nich chociażby poszukiwana przez szpiegów formuła matematyczna ("39 kroków") czy podsłuchana informacja o planowanym zamachu ("Człowiek, który wiedział za dużo"). Reżyser przytaczał też anegdotę wskazującą na genezę nazwy. Idea wyprzedza jednak powstanie samego terminu. Podobno grywająca w niemych kryminałach z lat 20. aktorka Pearl White używała na określenie tego typu fabularnych pretekstów słowa "weenie". Mechanizm jest zresztą wcześniejszy od samego kina. Sam Sokoł Maltański wziął się przecież z literatury – powieści Dashiela Hammetta. Dlatego za rodzaj protoplasty MacGuffina można uznać nawet Złote Runo – mityczny obiekt poszukiwań Jazona i Argonautów.

Portal TV Tropes podpowiada, w jakich sytuacjach narracyjnych o MacGuffina najłatwiej. To zazwyczaj coś w stylu: "Szybko! Musimy znaleźć X, zanim oni to zrobią!". MacGuffin jest właśnie takim iksem w filmowym równaniu. Jeśli da się rozwiązać fabularne zadanie, podstawiając pod niewiadomą dowolną wartość w taki sposób, że historia nie ulegnie zmianie – to znak, że trafiliśmy na MacGuffina. Jak mówił Hitchcock: "MacGuffin to nicość, pustka". Czasami – dosłownie – wielki nieobecny. Znamienny jest przykład Króliczej Łapki z "Mission Impossible 3". Już od pierwszej sceny filmu bombarduje się nas informacjami o jej rzekomej ważności (nigdy jednak nie precyzuje się do końca, czym ona jest). A gdy wreszcie przychodzi co do czego –  agent Ethan Hunt (Tom Cruise) wykonuje kolejną misję niemożliwą i kradnie Łapkę – odbywa się to poza okiem kamery. Oglądamy jedynie przygotowania do akcji oraz jej skutki. Przywilej zobaczenia, jak Cruise zdobywa ów Niezwykle Ważny Przedmiot, zostaje nam odebrany. Wniosek jest prosty: nie o Łapkę w filmie idzie – nie o Króliczka nawet. To zaledwie impuls, który ma nas wprowadzić w określony stan umysłu. Liczą się emocje, jakie wywołują w nas jej poszukiwania. A po seansie Królicza Łapka będzie obchodzić nas tyle, co szeregowa łapka jakiegoś szeregowego królika.

MacGuffin nie musi jednak koniecznie być rzeczą. W jego funkcji występują również postacie albo miejsca. W takich "Zagubionych" niemal wszystko było MacGuffinem – od tajemniczego dymu, tajemniczych Innych i tajemniczych liczb po samą tajemniczą wyspę. Wspomniana już strona TVTropes wymienia zresztą aż 30 różnych sposobów na użycie MacGuffina, w tym na przykład tzw. MockGuffina, czyli przypadek, gdy przedmiot nie będący MacGuffinem zostaje za niego wzięty. Wśród najbardziej spektakularnych – i absurdalnych zarazem – McGuffinów należałoby wymienić z kolei tytułowy Sens Życia (MacGuffiny często pojawiają się w tytułach filmów) z wiadomej produkcji grupy Monty Pythona. Pod koniec projekcji wcielający się w prezenterkę telewizyjną Michael Palin stwierdza, że nadszedł czas, by ów sens ujawnić. "Cóż, to nic szczególnego", przyznaje jednak sam, po czym od niechcenia wyczytuje z kartki litanię oczywistości: "Bądź miły dla ludzi, unikaj tłustego jedzenia, od czasu do czasu przeczytaj dobrą książkę, chadzaj na spacery i staraj się żyć w pokoju i harmonii z ludźmi wszelkich wiar i nacji". A jednak gdyby nie ten – za Hitchcockiem – "pusty" pretekst, nie mielibyśmy szansy tarzać się ze śmiechu przy gagach z Posępnym Żniwiarzem czy wymiotującym grubasem.

Kluczem do istoty MacGuffina jest bowiem fakt, że jego obecność znajduje ciche przyzwolenie ze strony widzów. Dobra wola odbiorców daje się naginać – pod warunkiem, że to drobne oszustwo okupione jest odpowiednią dawką wrażeń. "Liczy się podróż, a nie dotarcie do celu", mówi wszak mądrość ludowa. Są co prawda złośliwcy, którzy zajmują się wyszukiwaniem tego typu niekonsekwencji – patrz popularne internetowe cykle "Honest Trailers" czy "How It Should Have Ended". Niedawno pastwiono się w nich między innymi nad "Skyfall" Sama Mendesa. Akcja filmu rusza, gdy skradziona zostaje lista z nazwiskami tajnych agentów. James Bond (Daniel Craig) wyrusza jej tropem, ale w międzyczasie przydarza mu się tyle pięknych dziewczyn i czarnych charakterów, że nie tylko on, ale i widz (!) zapominają o celu jego misji. Dziewczyna zaliczona, złoczyńca pokonany – wystarczy. Kogo obchodzi jakaś lista? Nieustanna skłonność do ulegania takiej sklerozie odbiorczej dowodzi, że retoryczne narzędzie MacGuffina działa. Nawet jeśli jesteśmy świadomi istnienia mechanizmu, nawet jeśli naoglądaliśmy się prześmiewczych filmików na YouTubie.

Co ciekawe, przykłady MacGuffinów odnajdziemy też w prawdziwym życiu – w końcu nie tylko kino czerpie z rzeczywistości, ale i vice versa. Tadeusz Lubelski w posłowiu do książki "Hitchcock Truffaut" wspomina, że koncept MacGuffina stał się nawet przedmiotem filozoficznych dysput. Hans Blumenberg uznawał na przykład koncept heideggerowskiego "bycia w ogóle" właśnie za MacGuffin. Gdyby Heidegger napisał poświęcony tej kwestii drugi tom "Bycia i czasu", opadłaby maska skrywająca miałkość jego konceptu. Zapowiedź nigdy niepowstałego sequela służyła zatem za rękojmię hipotetycznej wartości dzieła – przynajmniej według Blumenberga. Niedaleko stąd do "Imienia róży", gdzie MacGuffinem był zaginiony trzeci tom "Poetyki" Arystotelesa. Slavoj Žižek widział z kolei przykład takiego "życiowego" MacGuffina w niesławnej Bushowskiej "broni masowego rażenia", której rzekoma obecność na terenie Iraku uzasadniała przed opinią publiczną amerykańską inwazję na ten kraj. (Prezydent Bush zresztą inspirował się najlepszymi. W "Osławionej" Hitchcocka intryga również dotyczyła potencjalnej broni masowego rażenia – radioaktywnego materiału ukrytego w butelce po winie.) Gdy dzielni amerykańscy chłopcy pozamiatali po swoich akcjach, okazało się, że broni ani widu, ani słychu. Wojenna fabuła jednak już się dokonała – tym razem naprawdę.

Zresztą i na naszym politycznym podwórku nie brakuje MacGuffinów. Zazwyczaj przyjmują postacie rozmaitych układów czy Zielonych Wysp, jakich usilnie szukają lub które obiecują nam dziarscy mężowie narodu w toku swoich walk o wyborcze głosy. W koncepcji MacGuffina liczy się bowiem nie tyle sam przedmiot, co sposób opowiedzenia o nim. Sztuka operowania MacGuffinem to sztuka PR-u, pitchingu. Kiedy postacie w "Sokole Maltańskim" rozpływają się nad walorami tytułowej statuetki, ich przemówienia mają przede wszystkim zaintrygować widzów – a nie Sama Spade'a. Mają przekonać nas, że nie na darmo poświęcamy dwie godziny życia na śledzenie poszukiwań jakiegoś rekwizytu.

Czyni to z MacGuffina trop niezwykle podatny na parodię i intertekstualne przetworzenia. Już Truffaut zauważył, że chwyt ten "nie tylko nie wymaga tonacji serio, ale jeszcze zyskuje na tonie ironicznym". Ten potencjał rozkwitł jednak na dobre dopiero w klimacie filmowego postmodernizmu. MacGuffin nadaje się bowiem idealnie na metaforę odejścia od paradygmatu modernistycznego. Brian McHale, badając amerykańską literaturę, wskazywał, że różnica między dwoma nurtami zasadza się na zmianie dominanty z epistemologicznej na ontologiczną. A czy pogoń za MacGuffinem nie jest epistemologicznym dociekaniem, poznaniem w czystej postaci? Czy empiryczna niedookreśloność MacGuffina, jego złudność, nie przypomina z kolei ontologicznego zwątpienia postmodernizmu? MacGuffin byłby wówczas narzędziem epistemologii, które odbija się od ściany ponowoczesnej, rozchwianej ontologii. Skłaniając do poszukiwania samego siebie, nie spełnia zarazem własnej obietnicy – bo albo nie istnieje, albo rozstrzygnięcie to nie jest nawet ważne. Spośród idących tym tropem postmodernistycznych przekształceń MacGuffina najsłynniejsze jest bodaj to, którego dokonał Quentin Tarantino.

Tak pożądana przez Marselussa Wallace’a (Ving Rhames) i okupiona kilkoma patowymi sytuacjami z udziałem Vincenta Vegi (John Travolta) oraz Julesa Winnfielda (Samuel L. Jackson) walizka z "Pulp Fiction" pozostaje bowiem enigmą. Tarantino powściąga nawet – zupełnie wbrew swoim naturalnym skłonnościom – gadkę zachwalającą rekwizyt. O zawartości walizki nie mówi się w filmie w ogóle. Ktokolwiek uchyli jej wieko, wie jednak momentalnie, że zawiera ona coś niezwykle cennego. Ten brak stosownego wyjaśnienia, niema pokora bohaterów wobec aury, jaką emanuje teczka, wystarcza, by sprzedać widzowi autorytet MacGuffina. I pozostawić intrygujący niedosyt. Tarantino świadomie umieszcza w centrum akcji dziurę, którą możemy sobie do woli wypełniać. Za jednym zamachem opowiada dobry żart i robi komentarz na marginesach kina, obnaża mechanizmy, którym (często nieświadomie) ulegamy. Jedna z ciekawszych interpretacji mówi, że w walizce znajduje się... Złota Palma z Cannes – stąd bijąca z jej wnętrza poświata. Czy byłby to wówczas rodzaj samospełniającej się przepowiedni? MacGuffin totalny, automatycznie windujący film Tarantino na półkę z filmową klasyką, do własnego rozdziału w podręczniku historii? Idąc dalej tym tropem, można by dojść do wniosku, że Tarantino sugeruje, iż MacGuffinem jest całe kino. Z jednej strony: iluzja, ulotne wrażenie, sen na jawie; błahostka. A mimo to: rzecz magnetyczna, niosąca ładunek przyjemnych łez, dreszczów i śmiechów, jakiego w takiej dawce i stężeniu – poza zaciemnioną salą z fotelami – ze świecą szukać.

Jakub Popielecki