Bartosz Czartoryski: Busem do Nibylandii

Skippin' through the lily fields I came across an empty space,

It trembled and exploded, left a bus stop in it's place.

The bus came by and I got on, that's when it all began,

There was cowboy Neal at the wheel of the bus to never-ever land.

– Grateful Dead „That's It For The Other One”

Obojętne, ile wachy zalać do baku, ten wehikuł i tak nie pojedzie dalej; nie działa bowiem ani na ropę, ani na benzynę, zaś wolno nim jeździć tylko na podwójnym gazie. Ken Kesey i jego ekipa zatankowali więc marychą, amfą i LSD.

Rok 1964. „Czasami wielka chętka” dopiero co trafiła na półki, stacje radiowe grały „Puffa – magicznego smoka”, bitnikom jeszcze się chciało, a hipisom już się chciało, zaś młodzi gniewni dumali, jak strącić z hollywoodzkiego piedestału starych nudziarzy i zerwać okowy kodeksu Haysa, zestawu nierzadko absurdalnych cenzorskich wytycznych. To właśnie pośród tego wszystkiego w tumanach kurzu rozpoczęła się legendarna już podróż kolorowym, pomalowanym w psychodeliczne wzory busem przez Amerykę, w którą amerykański pisarz Ken Kesey – już wówczas ikona ruchu kontrkulturowego, choć, jak sam o sobie mówił, był zbyt młody na bitnika, a zbyt stary na hipisa – zabrał swoich kalifornijskich przyjaciół znanych jako Weseli Psotnicy z Nealem Cassadym na czele; podróż na poły misyjna, bowiem napotkanych po drodze na Wystawę Światową w Nowym Jorku przechodniów i autostopowiczów hojnie częstowano różnorakimi dopalaczami, nawracając na właściwą drogę. Narkotyczną eskapadę zarejestrowali na taśmie – to bodajże pierwszy dokument traktujący o narodzinach ruchu hipisowskiego, choć przez długie lata niedostępny dla szerszej publiczności. Dopiero w 2011 roku ponad sto godzin nagrań skompresował do niecałych dwóch duet Alison Ellwood i Alex Gibney i wypuścił w świat pod tytułem „Magic Trip”. Materiał nagrany przez Keseya i przyjaciół ogląda się dzisiaj jak radosne epitafium dla rewolty intelektualnej i obyczajowej, bez której współczesne kino nie byłoby tym, czym jest. Trudno zgadywać, co wówczas oglądali Weseli Psotnicy i czy szukali na ekranie własnych odbić; łatwiej przyjrzeć się stopniowemu zapuszczaniu przez kulturę hippie korzeni w Hollywood, choć filmy zainspirowane młodzieżowym fermentem lat sześćdziesiątych nigdy nie stanowiły spójnego nurtu, mimo że łączyły je, rzecz jasna, seks, narkotyki i rock 'n' roll.

Lato miłości, wiosna Hollywood

Baby Boom Generation – pokolenie nieobciążone koszmarem drugiej wojny – w połowie lat sześćdziesiątych osiągnęło pełnoletność. Młodzi gniewni mieli dość zimnowojennego strachu przed bombą, braku poszanowania praw mniejszości etnicznych i seksualnych, przedłużającego się konfliktu wietnamskiego i rządowych polowań na czarownice. Rzucone zostało wyzwanie przynoszącemu same rozczarowania systemowi, na ulicach wykrzyczano zmęczenie nieudolnością władz. Przestano też, ku panice Hollywoodu, chodzić do kina. Dwudziestoletni, predestynowani do miana intelektualistów studenci nie chcieli oglądać musicali i wysokobudżetowych kobył, czekali, aż równi im – może nie tyle wiekiem, co wrażliwością – przejmą pałeczkę, zadowalając się tymczasem kinem z importu: francuską nowa falą, spaghetti westernami, włoskimi komediami i, a jakże, „Powiększeniem” Michelangela Antonioniego, z jego nieoczywistą strukturą fabularną i bez skrępowania epatującego nagością, przemycającego do Ameryki klimat swingującego Londynu.

Reguły kodeksu Haysa wreszcie poszły w odstawkę; w 1966 roku zbuntowały się przeciwko obostrzeniom wielkie studia – najpierw Warner nie zgodził się na ocenzurowanie „Kto się boi Virginii Woolf?”, a potem MGM, wprowadzając na ekrany właśnie „Powiększenie”. Kino dojrzewało do przyjęcia reżyserów, których później określi się mianem Nowego Hollywood; rewolucja rozpocznie się, gdy swoje kultowe filmy nakręcą Arthur Penn („Bonnie i Clyde”), Dennis Hooper („Easy Rider”), Mike Nichols („Absolwent”) i John Schlesinger („Nocny kowboj”). Na wszystkich frontach miała miejsce istna dekonstrukcja dotychczasowych przyzwyczajeń przeciętnego konsumenta kultury popularnej – rysownik i były magik Jim Steranko, korzystając ze sztuczek optycznych, rysował dla wydawnictwa Marvel halucynacyjne komiksy o superbohaterach, Andy Warhol był już u szczytu sławy i od paru lat eksperymentował z filmowym medium, zaś Beatlesi nagrali „Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band”. Zaledwie w ciągu paru lat dokonał się kulturalny przewrót. Nie od razu jednak sztuka wyrosła na hipisowskich hasłach uderzała w poważniejsze tony.

LSD spróbuj i ty

Idee wolnej miłości i równie wolnego ćpania traktowano w kinie z nieco mniejszą dozą refleksji zarówno przed, jak i po premierze „Bonnie i Clyde”, którą uznaje się za wydarzenie graniczne, istną cezurę odgradzającą stare od nowego. Od 1966 roku kodeks Haysa istniał jedynie nominalnie, przez co kina zalała fala filmów wchodzących w skład nurtu eksploatacyjnego wykorzystującego popularną tematykę dzieci kwiatów, czyli tak zwanego hippiexploitation. Hipisów odmalowano w nich jako niepoprawnych hedonistów, którzy w poszukiwaniu przyjemności totalnej zdolni są posunąć się się nawet do morderstwa i gwałtu. Obojętne, jaki przyjmowano punkt wyjścia, przeważnie kończyło się tak samo – na narkotycznym tripie i (opcjonalnie) obnażonych biustach, oczywiście wszystko pod cyniczną przykrywką producenckich zapewnień, że to nie żadna tam eksploatacja, ale film „ku przestrodze”. Pierwsze produkcje nurtu – banalne „The Love-Ins”, zawierający słynną, nakręconą w kolorze scenę odlotu po LSD czarno-białe „Hallucination Nation” czy zrealizowany na podstawie prawdziwych wydarzeń „Riot on Sunset Strips” – trywializowały kulturę hippie i portretowały całą subkulturę jako bandę niewyżytych seksualnie, otumanionych marihuaną narkomanów. Medal miał jednak dwie strony. I tak w 1967 roku Roger Corman zrealizował stylizowaną na narkotyczną wizję „Podróż” ze scenariuszem Jacka Nicholsona, w owym czasie – razem z kolegami z planu Peterem Fondą i Dennisem Hopperem – mocno zaangażowanego w ruch kontrkulturowy (w następnym roku wystąpi jeszcze, ponownie u boku Susan Strasberg, w „Dzieciach miłości”); w ramach merytorycznych przygotowań Corman również raczył się LSD. Rok później niskobudżetowe, nakręcone w zaledwie dwa tygodnie „Wild in the Streets” zdobyło nominację do Oscara, co było koronnym dowodem na to, że kultura hippie wtopiła się w mainstream, zaś nurt hippiexploitation przepoczwarzył się i był w stanie dotknąć istotnej dla młodzieży problematyki. Kres śmielszym próbom artystycznym położyły pośrednio morderstwa bandy Charlesa Mansona i tragiczny w skutkach festiwal Altamont Free Concert – pierwsze lata pełne miłości i prochów okazały się również tymi ostatnimi. Kino zareagowało na makabryczne wydarzenia dość szybko, czego owocem jest chociażby pełen golizny, prochów i przemocy horror zbijający kapitał na morderstwie Sharon Tate „Piję twoją krew” z 1970 roku – akcję osadzono oczywiście w środowisku hippisowskim.

Na haju w nowe dziesięciolecie

Napędzane dragami, ale już oddalające się od kultury hippie kino z impetem wkroczyło w kolejną dekadę. Halucynacyjny acid western „El Topo” Alejandro Jodorowsky'ego z 1970 roku okazał się prawdziwym objawieniem nie tylko w kinach samochodowych, ale i pośród artystycznej elity. Zakochał się w nim nawet i sam John Lennon, który, wraz z Yoko Ono, sfinansował Jodorowsky'emu jego następny projekt – okazała się nim „Święta góra”. Oba filmy nafaszerowane były pokrętną symboliką i dopuszczały dziesiątki różnych interpretacji – być może mówiły o iście duchowym oświeceniu, może odkrywały przed widzem nowy poziom percepcji, a może pobudzały zmurszałe umysły. To istny kinematograficzny trip. Zresztą Beatlesom podobna stylistyka nie była obca – Lennonowi wytykano przecież, że napisany przez niego utwór „Lucy in the Sky with Diamonds” zawierał zawoalowaną, ukrytą w pierwszych literach wyrazów składających się na tytuł, aluzję do LSD; grana w kinach animacja z udziałem i piosenkami zespołu „Żółta łódź podwodna” przypomina półtoragodzinny narkotykowy odlot. W jednej ze scen potwór Frankensteina zmienia się w Johna Lennona śpiewającego słynne „I Am the Walrus”, a nie jest to najdziwaczniejszy moment w tym spektaklu kuriozów, będącym muzyczną baśnią trafnie ilustrującą epokę dzieci kwiatów.

Zaś człowiekiem, który niejako spiął klamrą okres hipisowskiej rewolucji, był nie kto inny jak Michelangelo Antonioni – po czterech latach od premiery „Powiększenia” na ekrany trafiło „Zabriskie Point”, film, który zamykał w pigułce ducha fermentu młodzieżowego minionych kilku lat, artystyczna analiza jej przyczyn i konsekwencji, a może także wyraz jej ideologicznej bezsilności. Osiem lat później, już z dystansu, na fenomen hipisowski spojrzał także Miloš Forman w filmowej adaptacji broadwayowskiego musicalu „Hair”; tam – w odróżnieniu od wersji scenicznej, gdzie postacią centralną był lider hipisowskiej komuny – bohaterem jest młody, powołany do Wietnamu chłopak, przed którym dopiero zostanie otworzony świat LSD, wolnego seksu i powszechnej szczęśliwości. Forman dokonuje obserwacji radosnego, pacyfistycznego fenomenu, lecz widać wyraźnie, że jest to obserwacja z dystansu. Nie na darmo kręcili nosem twórcy oryginału, narzekając na ich zdaniem niepochlebny obraz hipisów, którzy przedstawieni są jako banda naćpanych wariatów i odszczepieńców. Cóż – znak nadchodzących czasów, w których popkultura ponownie zredukowała hipisów do rangi hedonistów, zupełnie jak w kinie hippiexploitation, choć rzadko nacechowując swoje wytwory faktycznie pejoratywnie.

Tęskne spojrzenia przez ramię

XX i XXI wiek nie fascynuje się już psychodelią i narkotycznymi widziadłami. Dominuje podejście rewizjonistyczne. Ikona lat sześćdziesiątych, Jim Morrison, w filmie Olivera Stone'a „The Doors” z 1991 roku prócz muzyki zajmował się też chlaniem na umór i ćpaniem, które miało go wywindować na nową płaszczyznę duchową, a zaprowadziło do trumny. Terry Gilliam po swojemu odczytał Huntera S. Thompsona w „Las Vegas Parano” i poniósł sromotną porażkę w box office. Zarzucano mu nadmierne efekciarstwo i skrajną groteskę, nie spodobały się napakowane najróżniejszymi efektami wizualnymi sceny narkotycznego haju, różne w zależności od przyjętego przez bohaterów narkotyku. W 2003 Bertolucci zrealizował kontrowersyjnych „Marzycieli”, każąc bohaterom odkrywać swoją seksualność na tle politycznych przemian 1968 roku. Całkiem niedawno, w 2007 roku, Julie Taymor z piosenek Beatlesów posklejała średnio udane „Across the Universe”; wreszcie – Ang Lee w 2009 podpisał się pod letnio przyjętą komedią „Zdobyć Woodstock”, której scenariusz oparto na pamiętnikach Elliota Tibera. Zapewne tę wyliczankę dałoby się rozbudować, ale sens takiego zabiegu byłby wątpliwy, bowiem wydaje się, że rewolucję zagłaskano już i okiełznano, LSD nie trzepie jak kiedyś, a i muzyka już nie ta. Pozostaje nadzieja, że ktoś jeszcze kiedyś odważy się odpalić tęczowego busa i wyruszyć do Nibylandii.

Bartosz Czartoryski

Krytyk filmowy i tłumacz literacki. Publikuje regularnie w „Dzienniku. Gazecie Prawnej”, portalu Onet.pl i miesięczniku „Kino”, mniej regularnie w „K MAG-u” i Filmwebie, a nieregularnie wszędzie indziej. Spotkał Sylvestra Stallone'a, a Robert Downey Jr. powiedział mu „cześć” na hotelowym korytarzu.