Karol Kućmierz: Inwentarz Wesa Andersona – przypisy do "Moonrise Kingdom"

 What characters? This is a bunch of little kids dressed up in animal costumes.

Royal Tenenbaum, Genialny klan (2001)

1) 16 stycznia 2013. W sieci pojawia się „interaktywny” scenariusz Moonrise Kingdom[1]autorstwa Wesa Andersona i Romana Coppoli. Owa interaktywność polega na tym, że w sąsiedztwie tekstu umieszczono całą galerię urokliwych dodatków: fotosów z planu, szkiców, notatek, ilustracji prezentujących rekwizyty, kostiumy oraz elementy scenografii. Wśród nich możemy odnaleźć mapę fikcyjnej wyspy New Penzance, dyktafon harcmistrza Warda, skautowską kartę rejestracyjną Sama Shakusky’ego, plan sceny operowej do Noye’s Fludde Benjamina Brittena, okładki ulubionych książek Suzy, rysunki Sama (jeden akt oraz kilka krajobrazów z doskonale namalowanymi drzewami i słupami telefonicznymi) czy też listę zaopatrzeniową wypełnioną przez skauta Skotaka (3 jardy siatki ogrodzeniowej, porwane gazety [trochę], pasta pszeniczna – 1 wiadro). Na szczególną uwagę zasługują storyboardy – odręcznie naszkicowane niebieskim lub czerwonym cienkopisem na kartkach zeszytu w linie – przedstawiające m.in.: pierwsze ujęcie filmu w domu Suzy Bishop, plan obozu skautów Camp Ivanhoe, sekwencję montażową streszczającą przebieg korespondencji pomiędzy Samem i Suzy oraz kulminacyjną scenę wspinaczki na wieżę kościoła św. Jacka.

2) Przyczepione do tekstu scenariusza załączniki to nie tylko niezwykle cenne drobiazgi, wiele mówiące o artystycznej osobowości reżysera i jego procesie twórczym. To również materialne artefakty, w których zastygł zalążek stylu Andersona – młodzieńcza niewinność
i radosna wyobraźnia łączą się w nich z pedantycznym przywiązaniem do detalu, a jednak przez tę starannie dopracowaną powierzchnię przebija się jakiś ukryty, dziwnie wzruszający smutek.

3) Obrazy skomponowane przez Wesa Andersona mają tendencję do zapuszczania głębokich korzeni w pamięci widza. To jeden z niewielu współczesnych reżyserów, których autorską sygnaturę można rozpoznać już po pojedynczym ujęciu, zatrzymanym kadrze, a nawet po samym doborze czcionki (twórca przywłaszczył sobie krój Futura Bold prawie na wyłączność). Anderson – jak każdy stylista dysponujący tak mocno skodyfikowaną estetyką – doczekał się licznych imitatorów, którzy z mniejszym lub większym sukcesem kopiowali wybrane aspekty jego dzieł, zazwyczaj nie rozumiejąc ich funkcji w oryginale i niewiele dodając od siebie. Wystarczy jednak rzucić okiem na kilka pierwszych zdań scenariusza, żeby rozpoznać the real thing. Początek jest tak skrupulatnie wypełniony inscenizacyjnymi detalami, że dopiero na trzeciej stronie pojawia się pierwsza kwestia dialogowa. Taki sposób przedstawiania przypomina pasaże z Życia instrukcji obsługi Georgesa Pereca – rozbudowane, hipnotyzujące, ukształtowane wedle tajemnych reguł opisy kolejnych pomieszczeń oraz znajdujących się w nich przedmiotów i postaci. Wes Anderson pozostaje przede wszystkim wirtuozem obrazu, lecz jego sprawność w posługiwaniu się słowem jest równie imponująca – bogactwo języka przekłada się niemal bezpośrednio na bogactwo mise-en-scène.

4) Wszystkie estetyczne decyzje Andersona świadczą o tym, że pozostaje on twórcą wybitnie analogowym – podczas gdy coraz większa liczba filmowców rzuca się głową naprzód w erę digitalną, on kręci Moonrise Kingdom na 16-milimetrowej taśmie Kodaka. Jego filmowe światy wyrastają z konkretnych przedmiotów, których faktura zazwyczaj wskazuje na ręczne wykonanie, a ich funkcjonowanie w narracji jest zawsze umotywowane silnymi więzami emocjonalnymi. Rekwizyty, którymi otaczają się bohaterowie, są nie tylko ich przedłużeniami, ale wręcz nimi samymi. Kim byłaby Suzy bez swojej lornetki (dającej jej „magiczną moc” obserwacji z bliska i z dystansu jednocześnie), pary nożyczek dla leworęcznych, walizki pełnej książek i przenośnego odtwarzacza płyt? Kim byłby Sam bez uniformu skauta, mapy, kompasu i broszki po zmarłej matce w miejscu odznaki za sprawność? Bohaterowie Andersona noszą wszystko na wierzchu – posiadane przez nich przedmioty i garderoba to trwałe elementy ich tożsamości, a zarazem talizmany o symbolicznej lub sentymentalnej wartości, które dają im poczucie pewnej stabilności w nieodwracalnie popsutej, pozostającej w wiecznym nieładzie rzeczywistości.

5) Jedno z największych nieporozumień dotyczących twórczości Wesa Andersona oscyluje wokół pojęcia sztuczności. Nietrudno to zrozumieć – miejsca akcji w jego filmach sprawiają wrażenie miniatur czy domków dla lalek, większość stosowanych przez autora środków stylistycznych zwraca na siebie uwagę (dynamiczne zoomy i panoramy; długie i popisowe jazdy kamery; slow motion sprzężone z popowymi piosenkami), a obecność narratora i wyrazistych ram (teatralna kurtyna w Rushmore; bibliofilska oprawa Genialnego klanu) sugerują, że całość filmu została wzięta w ogromny cudzysłów. Ponadto bohaterowie chodzą raczej w kostiumach niż w zwykłych ubraniach i posługują się do tego wysoce stylizowaną mową – rodzice Suzy porozumiewają się wyłącznie żargonem prawniczym, Kapitan Sharp przemawia jak regulaminowy policjant – język pozwala na identyfikację postaci tak samo jak strój. To długa lista zabiegów, które mogą zdystansować potencjalnego widza.       

6) Wniosek jest oczywisty: filmy Andersona są niewątpliwie sztuczne. Jednak zwykle pod tym zarzutem kryje się implikacja, jakoby dziełom tego reżysera brakowało należytej powagi, uczciwych emocji, identyfikacji z bohaterami, inaczej mówiąc: autentyczności. To fundamentalna pomyłka. Istotę tego problemu doskonale rozjaśnia Michael Chabon: „Otwarcie wyrażona sztuczność jest jedyną prawdziwą autentycznością, do jakiej artysta może rościć sobie prawo[2]”. Każde dzieło filmowe jest w swojej istocie sztucznie skonstruowanym wytworem – jedyna różnica polega na tym, że niektórzy twórcy bez ogródek ujawniają swój warsztat, a inni starają się go zamaskować.

Wes Anderson niczego nie ukrywa, a pod precyzyjnie zaprojektowaną powierzchnią jego „ręcznie robionych” filmów pulsują prawdziwe emocje – rozczarowanie życiem, poczucie nieodwracalnej straty, gorycz porażki, desperacja. Największą siłą tego autora jest ostatecznie to, że potrafi z tych skomplikowanych uczuć wydestylować momenty transcendentnego piękna. A jak wiemy od samego Martina Scorsese[3] – transcendentne momenty są dzisiaj towarem deficytowym.

Karol Kućmierz (ur. 1988 r.) – absolwent kulturoznawstwa na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Współpracownik portalu Esensja i czasopisma społeczno-kulturalnego „Nowe Zagłębie”. Interesuje się współczesną kulturą audiowizualną, muzyką i literaturą. Laureat III nagrody XVI Konkursu im. Krzysztofa Mętraka w 2012 r.