Karol Kućmierz: W poszukiwaniu ekspozycji - "Szpieg" Tomasa Alfredsona

W jednej z początkowych scen Szpiega George Smiley (Gary Oldman) zmienia okulary. Jego poprzednia para była anonimowa, przejrzysta. Nowa jest dużo bardziej rozpoznawalna - dzięki niej Smiley zyskuje nie tylko ostrość widzenia, ale także możliwość ukrycia się za ogromnymi szkłami. Od tego momentu jego oczy stają się niedostępne dla wszystkich, także dla widzów. Pozostaje zacięta twarz, oszczędna ekspresja ciała i głos. Smiley staje się uosobieniem samokontroli i niezwykle skutecznym obserwatorem - wciąż absorbującym informacje, nie dopuszczając przy tym nikogo do wewnętrznego procesu. Zazwyczaj, gdy główny bohater filmu nosi okulary, używa się specjalnej powłoki antyrefleksyjnej. Tutaj odbicia w szkłach soczewek są pożądanym efektem - widzimy w nich całą przestrzeń przed oczami George'a, lecz on sam pozostaje niewiadomą.

Zmiana okularów to także istotna wskazówka dla widza. Jednym z wiodących tematów Szpiega jest obserwacja i bycie obserwowanym, a przewodnim wątkiem fabularnym jest śledztwo. Struktura dochodzenia wymusza ponowną analizę detali i dokumentów, odkrywanie całego układu jeszcze raz, z nowej perspektywy. Sam film również zachęca do podobnego typu odbioru i do powtórnego seansu, z którego wyłaniają się nowe sensy, a wszelkie niejasności i niedopowiedzenia stają się bardziej klarowne. Szpieg jest jak mozaika albo minimalistyczna suita - poszczególne fragmenty i ich zestawienia nie od razu muszą emanować sensem. Jednak ogarniając całość z dystansu, miejsca niedookreślone ulegają konkretyzacji i wypełniają się znaczeniem. Żeby lepiej zrozumieć, widz, podobnie jak Smiley, potrzebuje po prostu odpowiednich soczewek.

"To był wybór estetyczny, tak samo jak moralny" - wyznaje pod koniec filmu Bill Haydon (Colin Firth). Dla reżysera Tomasa Alfredsona obie te sfery pozostają nierozłączne. Estetyka Szpiega to nie tylko przepełniona melancholią stylizacja, ale również wyraz etycznej degrengolady gnijącego Zachodu - poszarzałego, przydymionego, przyjmującego barwy wyblakłego brązu, żółci i błękitu. Autor zdjęć Hoyte van Hoytema spełnił polecenie reżysera - film rzeczywiście ewokuje zapach mokrego tweedu. Istotnym elementem wizualnym jest także przyporządkowanie figur szachowych bohaterom (Smiley i jego sowiecki przeciwnik - Karla, to odpowiednio czarna i biała królowa). Ściany pokoju odpraw w Cyrku (siedziba MI6) także przypominają szachownicę.

Wizualny styl Szpiega bezpośrednio nawiązuje do kina lat 70-tych. Obraz jest ziarnisty, przepełniony dymem, szarością i deszczem. Zdjęcia wykonano obiektywami długoogniskowymi, spłaszczającymi przestrzeń i powiększającymi dalekie plany (efekt jest klaustrofobiczny). Kamera najczęściej umieszczona jest na wózku lub statywie, a jej główne manewry to powolne jazdy, manipulacje ostrością w obrębie ujęcia czy mechaniczny zoom. Dla osiągnięcia voyeurystycznej i paranoicznej perspektywy bohaterowie są często fotografowani w wyrazistych ramach - framugach drzwi, ramach okiennych, korytarzach, przez kraty, barierki i szyby, czy tymczasowo zasłonięci przez obiekty - samochody, przechodniów, liście drzew. Precyzja zdjęć i rytm montażu nadają filmowi spokojne tempo oraz gęstniejącą atmosferę, eliminując przy tym widowiskowe sekwencje, często utożsamiane z kinem szpiegowskim.

Szpieg to adaptacja powieści Druciarz, krawiec, żołnierz, szpieg (1974) Johna le Carré, już raz przeniesionej na ekran przez telewizję BBC. Szwedzki reżyser Tomas Alfredson, znany z Pozwól mi wejść (2008), musiał lawirować pomiędzy książką i telewizyjną wersją, żeby wywalczyć artystyczną przestrzeń dla własnej wizji. Jak zmieścić złożoną, wielopłaszczyznową historię w dwugodzinnym filmie, bez utraty kształtu oryginału? Rozwiązanie tego dylematu leży w metodycznie skonstruowanym scenariuszu Petera Straughana i Bridget O'Connor, zachęcanych przez samego pisarza (le Carré także gościnnie pojawia się w jednej scenie filmu) do wypróbowania nowych struktur i pomysłów odchodzących od tekstu powieści. W wyniku skracania i przebudowywania fragmentów powstała wysoce eliptyczna i ekonomiczna narracja, wymagająca od widzów dość głębokiego zaangażowania i spostrzegawczości.

Alfredson wykorzystuje popularne autorskie podejście do materiału źródłowego (nieobce Kubrickowi czy Melville'owi) - gatunek jest niezbędnym punktem wyjścia, mocną podstawą, z której wyrastają wyrafinowane, innowacyjne strategie. W jego filmie znajdziemy wiele emblematów charakterystycznych dla kina szpiegowskiego: tragiczna w skutkach akcja zagraniczna, poszukiwanie kreta w organizacji, fanatyczny przeciwnik, misja przeradzająca się w romans, fluktuacje w strukturze władzy po odejściu mentora, tortury, śledztwo, wykradanie tajnych dokumentów. Jednak żaden z tych elementów nie zostaje rozegrany w sposób ewidentnie efektowny, jako ekscytująca sekwencja akcji. Przyjemność leży raczej w zbieraniu rozproszonych wskazówek i detali, odkrywaniu ukrytych struktur i źródeł motywacji bohaterów - sami stajemy się uczestnikami śledztwa i obserwatorami-voyeurami. Twórcy niewątpliwie wzięli sobie do serca również starą maksymę: "Show, don't tell" - gdyż Smiley wypowiada swoją pierwszą kwestię dopiero w siedemnastej minucie filmu.

Według Davida Bordwella narracja to proces, w którym sjużet przekazuje lub skrywa informacje o fabule. W Szpiegu udostępnianie kluczowych danych zostało ograniczone do minimum - komunikat pojawia się najczęściej raz (w obrazie lub w dialogu), bez szczególnego podkreślenia jego znaczenia, i widz albo nadąża, albo nie. Film obdarza go zaufaniem, pozbawiając sjużet większości redundancji, ale w zamian wymaga skupienia i skrupulatnego, analitycznego podejścia. Wszystkie informacje potrzebne do zrekonstruowania fabuły obecne są w filmowym tekście, lecz nie wszystkie są równie widoczne i jednoznaczne podczas inicjalnego seansu. Ekspozycja nie jest tutaj czymś danym i wielokrotnie powtarzanym - trzeba jej poszukać między wierszami.

Pierwsze ujęcie Szpiega pogrążone jest w ciemności. Dopiero po chwili można rozpoznać niewyraźną sylwetkę Jima Prideaux (Mark Strong) pukającego do drzwi, które otwiera Kontroler (John Hurt) z podejrzliwym pytaniem: "Nie byłeś śledzony?". Wkrótce podążamy już za Prideaux w jedną z wielu odnóg narracyjnej układanki - do Budapesztu. Wskazówki orientujące widza w czasie i przestrzeni występują jednak tylko w diegezie filmu - brak zwyczajowych, pomocniczych napisów. O tym, że akcja filmu rozgrywa się w roku 1973 dowiadujemy się z daty rezygnacji podpisywanej przez Kontrolera. Podobny poziom subtelności cechuje całą narrację, z jej licznymi retrospekcjami i zmianami lokacji.

Nawet wprowadzenie głównego bohatera dokonuje się w sposób niemal czysto wizualny, przy pomocy kilku delikatnych gestów. Kiedy Kontroler (zmuszony do odejścia z MI6 po kompromitującej misji na Węgrzech) oświadcza, że Smiley odchodzi razem z nim, George reaguje na tę rewelację ledwie zauważalnym skrętem głowy, następnie lekko przytakuje. Po bezsłownym pożegnaniu z Kontrolerem (o jego rychłej śmierci dowiadujemy się z kilkusekundowego ujęcia) obserwujemy skrawki życia Smileya na przymusowej emeryturze. Charakteryzują go detale, nie wszystkie od początku zrozumiałe. Wiemy, że ciągle zachowuje ostrożność - na wszelki wypadek zostawia drewnianą wkładkę w ramie drzwi wejściowych. W swoim domu Smiley przygląda się abstrakcyjnemu obrazowi na ścianie (w tym ujęciu pojawia się również napis: Directed by Tomas Alfredson), jednak jego znaczenie ujawni się znacznie później.

Smiley przez większość filmu pozostaje enigmatyczną figurą. Tylko kilkukrotnie uzewnętrznia skrywane emocje - m.in. podczas monologu relacjonującego jego jedyne spotkanie z Karlą. W prowadzeniu śledztwa Smiley znajduje się o krok przed widzami - widzimy jego twarz, kiedy analizuje dokumenty, przepytuje informatorów czy odsłuchuje taśmy (powtarzająca się fraza Ricky'ego Tarra: "Wszystko, co Cyrk uznaje za złoto jest gównem"), ale proces myślowy jest niedostępny. Także ostateczna iluminacja, symbolicznie pokazana jako przestawienie zwrotnicy kolejowej, pozostaje do pewnego momentu w umyśle Smileya. Najwięcej dowiadujemy się o bohaterze w sposób pośredni i niepozorny, np. w scenie, w której George w niezwykle opanowany sposób wypuszcza pszczołę uwięzioną w samochodzie.

Najbardziej szpiegowskie fragmenty filmu, choć nie brak im napięcia i suspensu, rozegrano w sposób dość nietypowy. Kiedy Peter Guillam (Benedict Cumberbatch) wydobywa z Cyrku dokumenty, dzwoni do niego współpracownik, podający się za mechanika samochodowego. Ten wybieg pozwala Peterowi niezauważenie schować skradzione akta do teczki. W międzyczasie jego rozmowa jest podsłuchiwana - na linii słychać charakterystyczną piosenkę, dochodzącą z garażu. Później, Peter mija na schodach kolegę z MI6, nucącego ową melodię. Dzięki tej dźwiękowej wskazówce dowiadujemy się równocześnie z Guillamem, że jego działalność w Cyrku jest bacznie obserwowana. Nieco odmienne podejście zastosowano w finale. Kulminacyjna scena zdemaskowania zdrajcy zupełnie odwraca oczekiwania - widzimy jedynie moment "tuż po" konfrontacji Smileya z kretem i jej konsekwencje.

Istotę strategii narracyjnych Szpiega najlepiej oddają dwie powracające sekwencje. Jedna z nich to węgierska misja Jima Prideaux. Za pierwszym podejściem interesujący jest przede wszystkim jej styl i rozłożenie napięcia na szereg precyzyjnych ujęć. Jednak kiedy ponownie do niej wracamy, uzbrojeni w nowe dane, scena nabiera niuansów oraz emocjonalnego ciężaru. Podobnie prezentuje się scena przyjęcia bożonarodzeniowego, pełniąca funkcję swoistego leitmotivu i podkreślająca przewijające się w tle wątki (podteksty homoseksualne, relacje Smileya z żoną, prywatne życie agentów).

Szpiega kończy perfekcyjna puenta - sekwencja montażowa, wiedziona melodią La Mer Julio Iglesiasa, wyciągająca esencję z aspektów tematycznych, stylistycznych i emocjonalnych, a przy tym wciąż niejednoznaczna. Smiley chwilowo triumfuje, ale co właściwie wyraża jego twarz?

Karol Kućmierz

Karol Kućmierz (ur. 1988) - student II roku kulturoznawstwa MU na Uniwersytecie Śląskim, absolwent tego samego kierunku na poziomie licencjackim. Publikował w "Nowym Zagłębiu", Magazynie Studentów UŚ "Suplement" oraz na portalach internetowych: Esensja, E-splot, Reflektor, Portal Katowicki, Klub Miłośników Filmu. Interesuje się amerykańską kulturą audiowizualną, muzyką rozrywkową i literaturą. Inspirują go Bill Murray i Louis C.K.