Adam Kruk: Anatomia rozpaczy

W post-metafizycznej rzeczywistości kolektywna żałoba nabiera charakteru histerii, absurdalnych oskarżeń, licytacji, kto bardziej boleje. Widać to w "Między światami", znamy to z polskich lamentów narodowych, które bardziej rozgrzebują rany niż pozwalają się im powoli zasklepiać

1. KAPRYŚNA ŚMIERĆ

Rozpacz w większości języków europejskich złączona jest z utratą nadziei. Taką formę przybiera żałoba w "Między światami" Johna Camerona Mitchella. Jak pisał Jan Tomkowski w "Czarnej wstążce", "rozpacz to znikanie, nieuchronna utrata własnego ja, bezsilność w obliczu wydarzeń, którym nie umiemy albo nie chcemy sprostać. Ponieważ zawodzi nas instynkt samozachowawczy, rozpacz prędzej czy później zwraca nas ku śmierci postrzeganej jako oczywiste, choć nie zawsze jedyne rozwiązanie. Drugim, być może nawet trudniejszym, wydaje się trwanie w rozpaczy". Uporczywe trwanie w niej bohaterów "Między światami", także dla widza stanowi seans cierpienia. W zsekularyzowanym świecie autora musicalu "Hedwig and the Angry Inch" oraz śmiałego "Shortbusa" na próżno szukać otuchy w metafizyce, śmierć jest kropką po życiu, nie pozwala wierzyć w swój sens symboliczny. Przebłyski religii objawiają się w nawiedzonych mantrach rodziców, członkach grupy wsparcia, którzy stracili swoje dzieci, bądź w tandetnych radach granej przez Dianne Wiest matki głównej bohaterki. Wiara nie może stanowić pocieszenia, ale z jej prawideł wciąż się korzysta. Becca (Nicole Kidman) próbuje wybaczyć winowajcy śmierci swego synka, a sprawca wypadku w kontaktach z nią, będących rodzajem pokuty, szuka odkupienia. Pojawia się też dyskretna cudowność - zamieszkała ona w sztuce (w tym wypadku komiksowej), dysponującej zatraconymi przez religię zdolnościami tworzenia światów alternatywnych. A przynajmniej zdolnościami terapeutycznymi.

Pogrążeni w żałobie bohaterowie nie wzbudzają ani sympatii (to naturalne, ludzie w depresji rzadko są sympatyczni), ani współczucia. Nagminna w filmach o rozpaczy idealizacja czasu przed utratą, osiągana tutaj poprzez filmowe reminiscencje uśmiechniętego dziecka z równiutką grzywką, każe zastanowić się, dlaczego śmierć ma boleć bardziej, gdy przytrafia się tam, gdzie bohaterowie mają biały dom i takiż kolor skóry, szybki samochód oraz wypielęgnowane blond fryzury, a brak im jedynie nadwagi? Znane memento, że śmierć może przytrafić się każdemu w najmniej oczekiwanym momencie, tworzy w "Między światami" coś na kształt kiczu rozpaczy (kicz to zresztą ulubiony środek wyrazu Mitchella). Jednak czy faktycznie charakter przedstawień rozpaczy ma związek ze stanem portfela i jakością życia, które się prowadzi? Jak ironicznie mówi się w "Aniele zagłady" Buñuela - czy klasy wyższe są bardziej predestynowane do wrażliwości?

Niedawno Adam Leszczyński w artykule "100 mln «brakujących» kobiet" tłumaczył argumentem ekonomicznym, dlaczego na szalupy ratunkowe Titanica wysłano kobiety i dzieci, a w Afryce z HIV leczy się głównie mężczyzn. Jakkolwiek brutalny nie byłby argument, że "dzieci łatwiej zastąpić", to właśnie śmiertelność niemowląt wciąż jest jednym z wyznaczników dobrobytu na świecie. Choć utrata potomstwa boli równie mocno pod każdą szerokością geograficzną i kartką kalendarza, inaczej celebrowano śmierć królewicza, inaczej wyglądała żałoba na biednych terenach agrarnych, gdzie śmiertelność dzieci była tak duża, że kobiety rodziły po naście razy.

Stopień cywilizacyjnego zaawansowania i status społeczny wyznaczają rangę problemów i ich rozwiązań, tym bardziej, że najczęściej pojawiają się one właśnie tam, gdzie nie są (jak w "Miedzy światami") jedynymi, ale stanowią konsekwencję szeregu innych. W najczarniejszych barwach pokazał to Thomas Hardy w "Judzie nieznanym", gdzie syn tytułowego Judy morduje swoje rodzeństwo i popełnia samobójstwo, by rodzice nie musieli łożyć na wyżywienie. U Mitchella bohaterowie są raczej potomkami pasażerów Titanica - nie chcą kolejnego potomka, oddaliby własne życie, by ocalić swoje dziecko. Śmierć nie jest dla nich zrządzeniem losu, ale jego okrutnym kaprysem, niesprawiedliwością. Bezgraniczna rozpacz, rozprawiająca się z wszelką nadzieją na szczęśliwsze życie, przypomina tę, której doświadcza małżeństwo z "Antychrysta" Larsa Von Triera. Oba filmy traktują o rozkładzie małżeństwa po bolesnym doświadczeniu utraty.

2. PEŁNO NAS A JAKOBY NIKOGO NIE BYŁO

Śmierć dziecka to temat tak delikatny i posępny, że kino rzadko odważało się go podejmować. Po tragicznym upadku z konia córeczki Scarlett, musiał paść ostatni klaps "Przeminęło z wiatrem". Przed nim bohaterowie zdążyli jedynie się rozstać. Symptomatyczne, że tak wielką tragedię trudno jest związkom przetrwać - dla dobra bohaterów lepiej jest stworzyć nowe, nie obciążone w tej mierze traumą, relacje. Nie mogli pozostać razem bohaterowie "Sali Samobójców" Jana Komasy, rozpadło się też małżeństwo z "Rachel wychodzi za mąż" Jonathana Demme'a. Ten ostatni film w interesujący sposób dotknął traumy śmierci dziecka, zawłaszczanej często przez rodziców, ukazując ją od strony rodzeństwa - to psychologiczne urazy sióstr są jego głównym tematem. Starsza (Rosemarie Dewitt), studiując psychologię i starając się żyć jak najbardziej poprawnie, próbuje poskromić cierpienie i niechęć do sprawczyni wypadku, którą była młodsza z sióstr (Anne Hathaway). Ta pije, bierze narkotyki, chodzi na odwyki i terapie. Wydaje się, że nie potrafi poradzić sobie z własną winą, że wymierza sobie karę za spowodowanie tragedii. Ale to nie do końca prawda - problemy miała już wcześniej, wypadek był tylko konsekwencją jej stylu życia.

Pokutę, może zbyt dosłowną, nakładała na siebie też bohaterka "Kocham Cię od tak dawna" Philippe Claudela. Grana przez Kristen Scott-Thomas kobieta, której związek także nie przetrwał śmierci dziecka, wtrącona zostaje do więzienia. Nie ma pierwszorzędnego znaczenia czy słusznie - godzi się na odbycie kary, a może jedynie daje czas żałobie na wykonanie swojej pracy. Aby żyć dalej, potrzebne jest jeszcze pojednanie ze światem - w jej przypadku z ukochaną młodszą siostrą. Oszczędzone nam będą wspomnienia świata sprzed tragedii. Reżyser wie, że widz nie może przejąć się śmiercią nieznanego dziecka, więc każe współodczuwać z jego matką. Patrzymy więc, jak nosi piętno morderczyni, uprawia pierwszy seks po wyjściu z więzienia, żywi ambiwalentne uczucia do siostry. Choć tę samą śmierć przeżywa wielu, każdy w jej obliczu zostaje sam.

Nie da się porównywać cierpienia. W post-metafizycznej rzeczywistości kolektywna żałoba nabiera charakteru histerii, absurdalnych oskarżeń, licytacji, kto bardziej boleje. Widać to w "Między światami" i "Rachel wychodzi za mąż", znamy to z polskich lamentów narodowych, które rozgrzebują rany, zamiast pozwolić się im powoli zasklepiać. Dlatego w świecie, gdzie symboliczne rytuały straciły swą katartyczną moc, w obliczu utraty stanąć trzeba twarzą w twarz z samym sobą. Spotkanie to nieraz przybiera formę rozpaczy, która - jak chciał Tomkowski - "ma jednak skrzydła, choć bardzo słabe i niepewne - o wiele bardziej zawodne niż zbudowane z piór i wosku skrzydła Ikara. Nie da się na nich polecieć zbyt daleko, lecz czasem wystarczają, by ocalić siebie, by nie zamykać jeszcze ostatnich drzwi".

3. OBMYJ ŁZY

Inaczej o żałobie opowiada Javier Fuentes-León w "Pod prąd", lokując akcję filmu w peruwiańskiej wiosce Cabo Blanco, którą umiłował niegdyś Ernest Hemingway. W tej malowniczej scenerii, Miguel (Cristian Mercado) traci miłość życia. W pewien sposób cieszy się z tego zniknięcia, bo śmierć z jednej strony zabiera mu wielkie uczucie, z drugiej jednak pomaga wydostać się ze ślepego zaułka podwójnego życia. Kochanek Santiago (Manolo Cardona) nie burzy już pozornie udanego małżeństwa, dopiero co odkrywanego ojcostwa ani pozycji w rybackiej wiosce, gdzie głęboko zakorzeniona jest, piętnująca bądź wyszydzająca homoseksualizm, kultura machismo. Wyparcie traumy likwiduje jej przyczynę: Miguel nie dopuszcza do świadomości zniknięcia Santiago, komunikuje się z nim, kontynuuje przerwany romans (także erotycznie) w bezpiecznych warunkach fantazmy. Zniknięcia nie zauważa też kamera - Santiago przechadza się po filmie niczym Jerzy Radziwiłowicz w "Bez końca". Tu jednak, inaczej niż u Kieślowskiego, podobny układ wydaje się wręcz idealny. Bohaterowie wreszcie mogą być prawdziwie blisko bez wystawiania się na oceniające oczy otoczenia. Bez wyrzutów sumienia z powodu braku odwagi, nieuczciwości, obłudy.

"Pod prąd", akceptując ludzkie słabości i przypadkowość losu, afirmuje życie w całej złożoności, także jego koniec. Ukazuje żałobę jako rytuał nie tyle pożegnalny, co w zasadzie inicjacyjny. Śmierć jest tu rodzajem zaślubin, a żałoba ceremonią miodowego miesiąca, spełnieniem. W kulturach przednowoczesnych, a tak reżyser ukazuje Cabo Blanco, powiązania między śmiercią a weselem są zresztą powszechne. Antropolog Alfonso M. Di Nola opisywał rozpowszechniony w dawnej Europie zwyczaj ubierania zmarłego w strój ślubny czy rytualne lamenty panny młodej w drodze do kościoła. Podobnie jak miesiąc miodowy, także praca żałoby ma swój kres i w końcu realność fantazmatów ustąpi miejsca twardej rzeczywistości nadmorskiej wioski. Ciało topielca wypłynie, a wioska pozna sekret. Miguel zdobędzie się na uczciwość w obliczu spotkania z rodziną kochanka, przed którą nie wyprze się swojego owdowienia. Odrzucenie tej roli w kulturze machismo byłoby tchórzostwem (brak odwagi zarzucał mu też Santiago). Żałoba obnaży więc uczucia uznawane wcześniej za wstydliwe, ale też zmusi do zmierzenia się z samotnością i cierpieniem - nie tylko własnym, ale i skrzywdzonych przez siebie ludzi. Okaże się drogą do mądrości i męstwa, nakaże uwolnić "ja" z lokalnego konwenansu, który stanowi ważny składnik tożsamości Miguela. Żałoba będzie więc tyleż procesem akceptacji utraty, co szansą na nowe życie.

W przejściu od jednej tożsamości do drugiej ważną rolę pełni woda - symbol płynności. Żywioł ten pozwala komunikować się między światami, odtwarza dynamiczną więź między podobieństwem i różnicą, połączeniem i rozdzielaniem. Po wyłowieniu topielca, jego ciało zostanie powtórnie powierzone oceanowi podczas rytualnej ceremonii pogrzebowej. W tej scenie Santiago okaże się nierozpoznanym w porę mesjaszem nowego ładu w rybackiej wiosce, a dobrą nowinę przyniesie Miguel. Ten, który się zaparł, weźmie na siebie rolę pierwszego kapłana. Specyficzny rytuał pogrzebowy z filmu Leóna, podobnie jak korespondencja zaślubin ze śmiercią, przypominają znakomite rosyjskie "Milczące dusze" Aleksieja Fedorczenki - film z antropologicznym zacięciem opowiadający o obyczajach mieszkańców terenów dopływowych Wołgi. Właśnie tam, w środkowo-zachodniej Rosji, mieszkać mieli niegdyś Maryjczycy - pradawny lud ugrofiński, którego obyczaje zachować miały się w szacunku do wody i zwracaniu jej zmarłych. Bohater Fedorczenki, trochę jak Miguel, postanawia pogrzebać żonę w miejscu, gdzie niegdyś spędzili miesiąc miodowy. Tam, niczym w indyjskim Varanasi, dokonuje spalenia zwłok nieboszczki i powierza jej prochy wodzie.

Podobne tradycje znane były wielu ludom i wyznaniom. Grecy kładli w usta zmarłego obola na opłacenie Charonowi przeprawy przez Styks, skandynawskiego boga Baldura spuszczono na wodę w podpalonym okręcie, na grobach wczesnochrześcijańskich ryto łodzie symbolizujące podróż od portu śmierci do życia wiecznego i jeszcze podczas jesieni średniowiecza, jak pisał Johan Huizinga, "chrzest z łez" stanowić miał swoiste odnowienie "chrztu z wody". Śmierć w wodzie tradycyjnie naznaczona jest tyleż tragizmem, co bohaterstwem. Bogate ślady takiego spojrzenia pozostawiła literatura (Lichas z "Satyrykonu" Petroniusza, szekspirowska Ofelia czy mityczny Ikar), a echa tej tradycji przedostały się do wierzeń ludowych. Każda przybrzeżna kultura - począwszy od fenicjańskich legend, przez polską Wandę, co nie chciała Niemca, po angielskie kołysanki o tajemnicach Tamizy i amerykańskie bluesy z nabrzeży Missisipi - mitologizuje wodę i łączy ją ze śmiercią. Także w "Pod prąd" to woda pomaga zmyć cierpienie i pogodzić się z nieodwracalnym.

Lokalne rytuały przejścia, przechowując żywą symbolikę śmierci i magiczną wiarę w duchowy wymiar bytu, chronią od skrajnie racjonalnego i indywidualistycznego przeżywania żałoby. Pozwalają uniknąć rozszalałej rozpaczy, którą Kierkegaard nazywał "chorobą na śmierć".

Adam Kruk

Tekst opublikowany w magazynie internetowym dwutygodnik.com (nr 55/2011, 11 czerwca 2011 r.).

Adam Kruk - krytyk filmowy, dziennikarz, redaktor. Absolwent filmoznawstwa na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, studiował także na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie i Università della Calabria we Włoszech. Pisze m.in. do "Filmu", "Ekranów" "Czasu Kultury", "Hiro", dwutygodnik.com i filmweb.pl. Publikował także w "Kwartalniku Filmowym", "Kinie","Images", "Toposie", "Pulpie", "Beethoven Magazine". Redaktor programu "Flaneur kulturalny" dla dwutygodnik.com, wydawnictw "Jan Nowak-Jeziorański" (Wrocław 2010) i "Tutejsi" (Wrocław 2009) oraz strony internetowej Popvictims.pl. Współautor tomów "Stanisław Lenartowicz - twórca osobny" (Wrocław 2011), "Cóż wiesz o pięknem?" (Poznań 2007), "Polskie kino niezależne" (Poznań 2005). Współpracuje m.in. z Nowymi Horyzontami Edukacji Filmowej, Akademią Filmu Dokumentalnego "Movie Wro", ISKŚiO Uniwersytetu Wrocławskiego. Współautor realizowanego wraz z Fundacją Visionica projektu "Polish Cinema for Beginners". Laureat Grand Prix w Konkursie im. Krzysztofa Mętraka (2011).