Jakub Wencel: Dyliżans zatrzymany

Niezwykle często w tekstach krytycznych dotyczących ostatniego obrazu braci Coenów podkreślano, obok zaskakująco ciepłych słów kierowanych pod adresem samego filmu, fenomen jego zaskakującej popularności, mierzony między innymi w zainkasowanych setkach milionów dolarów. "Prawdziwe męstwo" bryluje w korytarzach współczesnego przemysłu filmowego jako klejnot retro, konstatujący nierozerwalny związek głównego nurtu gatunkowego kina ze swoimi korzeniami, napęczniały błyszczącą jedynie w określonych kontekstach symboliką. Symboliką nie byle jaką - bo odwołującą się do jednej z najświętszych, najsilniej ugruntowanych historycznie tradycji amerykańskiego kina. W dodatku jednej z najbardziej atrakcyjnych, jeżeli chodzi o kryteria widowiskowości i łatwości oparcia na narracyjnym kręgosłupie i funkcjonującej na niemal wszystkich frontach zdolności kulturotwórczej kina. Jakby tego było mało, gdzieś w poprzek tych przecinających się tropów ciągnie się dla widza nieskończona ilość osobistych poszlak, uruchamiających dodatkowy poziom oglądania "Prawdziwego męstwa" - oparty na sentymencie, utajonym szacunku dla uporządkowanych, estetycznych form opowiadania historii i wreszcie psychologicznej stabilizacji, wyrażającej się w obserwowaniu bohaterów wyłącznie dojrzewających, jedynie nabierających pełniejszych rysów twarzy, które znamy już doskonale od początku fabuły.

Wnioski wydają się więc oczywiste - marketingowo film jest bronią niekonwencjonalną, opartą na zaspokojeniu intuicyjnie przewidzianych potrzeb współczesnej publiczności. Kluczem do rozwinięcia tak postawionego zagadnienia jest bez wątpienia zrozumienie współczesnej kondycji amerykańskiego kina gatunkowego. To z kolei, dawno już oddalone zarówno od rozwijania rygorów złotej ery Hollywood, ale i ekspresji krytycznej, polemicznego, często ironicznego spojrzenia na funkcjonujące w filmie konwencje, znalazło swoje miejsce spełniając rolę wyłącznie komercyjną. Taka redukcja nie mogła zajść w takim tempie bez galopującego postępu technicznego, mającego obecnie swoje apogeum w fetyszystycznie wykorzystywanej trójwymiarowości obrazu. Oczywiście praktyczne ramy przedsięwzięcia (do których wzbogacenie filmu o taką technologię z pewnością należy) nie przesądzają o całości projektu - choć mogą hamować jego potencjał sukcesu rynkowego. Bez przesadnej ostrożności można więc stwierdzić, że przyczyniły się one do (uogólniając) degradacji tożsamościowej kina gatunkowego (pomijam tutaj kwestię jakościową, prowadziłoby to do zupełnie innej dyskusji), zarzucania wykształconych przez lata konwencji (lub - analogicznie - zaniechania ujęcia tematu zgodnie z modłą postmodernizmu, w postaci parodii lub pastiszu) na rzecz rozwiązań dających przede wszystkim pole do popisu dla efektów specjalnych. W efekcie ubywa esencji, bogactwa filmowych środków wyrazu; gatunkowe kino cierpi ergo na komercjalizacji najbardziej, bo staje się mniej gatunkowe - co wydaje się w pewien sposób złośliwą ironią losu, zważywszy na naturalne wydawałoby się stwierdzenie, że rozwój filmowych technologii powinien iść przecież w parze z rozwojem środków wyrazu.

Takie zarysowanie kontekstu jest oczywiście pewnym uogólnieniem, ale pozwala rozpoznać w rzeczywistości jakich pojęć "Prawdziwe męstwo" zdołało jednak odnaleźć swoje miejsce. Trzymając w rękach klucz, wkładamy go do zamka i zaglądamy do szkatułki. Ostentacyjna, przesadnie wyeksponowana (idealnie czyste zdjęcia, manieryczny pedantyzm w prowadzeniu historii z jednostajnym rytmem) staromodność opowieści w niemal każdym względzie, zarówno scenariuszowym jak i czysto reżyserskim, realizacyjnym jest w jawną antytezą reguł rządzących dzisiejszym kinem gatunkowym. Przygoda czternastoletniej Mattie Ross, nawet na poziomie książkowego oryginału, jest - posługując się filmową analogią - przykładem literackiego zastosowania żelaznej zasady niewidzialności kamery, wyjętej wprost ze Złotej Ery Hollywood na grunt mechanizmów rządzących budowaniem opowieści. Każde zdarzenie jest naturalną konsekwencją poprzedniego w rytm ustanawiającej rzeczywistość arche. Faktyczną misją jest tu albo dojrzewanie do archetypu, co robi Mattie Ross, albo odkupienie, co zaakcentowane jest przede wszystkim w utajonej początkowo doniosłości postaci Roostera Cogburna.

Jeszcze silniej dostrzegalne jest to samej filmowej adaptacji, co jest w pewien sposób konieczną konsekwencją zdecydowanie bardziej naturalistycznego charakteru medium srebrnego ekranu. Łatwiej ukryć rzeczywistość za pojęciami, językiem - kino (oczywiście te wolne od eksperymentów formalnych) dążąc mimowolnie do quasi-dokumentalizmu w ramach aparatu pojęciowego danego świata, jest dużo wrażliwszym (albo wrażliwość ta jest bardziej oczywista - przez swoją wizualność) gruntem dla konstrukcji fikcyjnych rzeczywistości. Pierwszy zwiastun oczywistości w uniwersum "Prawdziwego męstwa" jest jednak stricte literacki - jest to pierwszoosobowa narracja, która prowadzona dodatkowo z tak odległej czasowej pespektywy narzuca nam patrzenie na snutą opowieść w kategoriach mitu, triumfalnej pieśni. Na przedstawiane wydarzenia, chcąc nie chcąc więc patrzymy oczami czternastoletniej Mattie Ross, co niesie za sobą szereg konsekwencji w jego interpretacji. Kusi, żeby potraktować całe jej świadectwo jako fantazję dziecka, tyle że fizycznie na tyle dojrzałego, by mogło naprawdę uczestniczyć w relacjonowanych zdarzeniach. Byłoby to jednak zbyt proste - redukowałoby całą niezmiernie ciekawą, podejrzanie oczywistą jednoznaczność opowieści do idealistycznej baśniowości. Relacja Mattie ujmuje jednak rzeczywistość bez żadnych upiększeń.

Konstruuje ona swoisty kręgosłup, wzdłuż którego mogą później dorastać, dojrzewać inni bohaterowie. Sama staje się posłańcem ideałów, które muszą zostać przywrócone; a dokładniej obudzone w dwóch skrajnie odmiennych osobowościach - strażniku Teksasu LaBoeufie i Roosterze Cogburnie. Jest ona katalizatorem; doprasza się między wierszami przywrócenia instytucji szlachetnej gatunkowości. Chce, by postaci nabrały cech godnych własnych archetypów i przestały być własnymi karykaturami; wypalonymi antybohaterami. Nie znaczy to z drugiej strony, że narracja Mattie jest jedynie technicznie istniejącym szkieletem dla osadzenia na nim innych wątków - sama dziewczynka również przemierza drogę od pyskatej, pałającej zemstą za śmierć ojca chłopczycy, aż do zdającej sobie sprawę ze swojego położenia, do szpiku kości przerażonej niewinnej istoty. I - dzięki samoświadomości - staje się to bynajmniej regresem, ale właśnie największym świadectwem tytułowego prawdziwego męstwa.

Na pierwszy plan wysuwają się tu jednak postacie Roostera Cogburna i LaBoeuffa; to oni błyszczą w przepięknie sfilmowanych plenerach amerykańskich prerii, nie tylko dlatego, że w ich rolę wcielają się jedne z najpopularniejszych gwiazd współczesnego kina. To wokół nich kręci się również cała historia - ich dojrzewanie idzie w parze z kiełkowaniem happy endu opowieści, uporządkowaniem niedokończonych porachunków i zwycięstwem sprawiedliwości. Mattie, choćby starała się z całych sił osiągnąć swój cel na własną rękę, nie miałaby nawet części środków potrzebnych do jego osiągnięcia. Nie w świecie, gdzie jedyną uprawomocnioną siłą sprawczą, imperatywem do zmiany jego porządku, jest kowboj. Cogburn jest wręcz personifikacją takiej potencji, przypieczętowanej latami doświadczenia. Stojące mu na drodze do jej urzeczywistnienia zepsucie okazuje się jedynie pozorne, spowodowane wypaleniem realiami brutalnej rzeczywistości. Specyficzna relacja z młodą, kipiącą uczciwością dziewczynką okazuje się czynnikiem korygującym przede wszystkim jego samego, ale w dalszym ciągu także i same realia. To on w tej znajomości jest na płaszczyźnie interpretacyjnej de facto podopiecznym, a Mattie mentorką. Cogburn pozostaje jedynie czymś w rodzaju narzędzia sprawczego; ciągle dojrzewającej, urealniającej się projekcji, uosabiającej proces przywrócenia ideałów (przebiega to w jego przypadku dwustopniowo - ideały przywraca samemu sobie i w następnej kolejności światu). Dziewczynka jest tutaj celowo osobowością zupełnie niewesternową, niepasującą do realiów sytuacji, w której się znalazła - oprócz oczywistej komplikacji faktury fabularnej, zabieg ten podkreśla sens całej jej roli; nie jako bohatera czynnego, ale raczej podszeptującej z tylnego siedzenia szarej eminencji reprezentującej sumienie postaci, świata i w szerszym kontekście całej opowieści jako westernu.

Rooster Cogburn musi być więc jej charakterologicznym przeciwieństwem, chodzącym stereotypem posępnego strażnika sprawiedliwości na dzikim zachodzie. Jest to jednak stereotyp rozciągnięty w czasie trwania, rozwoju całej opowieści, który kiełkuje w pełnym tego słowa znaczeniu dopiero w ostatnich kilkunastu minutach filmu. Dojrzewanie, osiąganie konkretnych ideałów zachodzi tutaj również zstępująco - poprzez przemycony niejako w kontekstualnych didaskaliach powrót do źródeł, ratunek dla gatunku w postaci samego aktu zaistnienia historii tego rodzaju na kinowym ekranie. Z kolei LaBoeuff, który również zrzuca z siebie z czasem etykietę fircykowatości, brutalnie pozbawiony własnego języka staje się nieco prześmiewczym zarzutem wymierzonym w puste słowa i zbędne, hamujące tak naprawdę proces zmian na lepsze, kulturowe konwenanse, tak charakterystyczne dla mitologii rewolweru i ostróg. Choć ma on swój ogromny wkład w pomoc Mattie, do końca okrywa go cień delikatnego komizmu; sepleniący i komiksowo ubrany strażnik Teksasu nie jest w finałowych scenach tym bohaterem, który ratuje życie dziewczynce.

Inaczej potraktowane jest dyżurne straszydło, czarny charakter obrazu Tom Chaney. Jako że progresja charakterologiczna w idealnie uporządkowanym (w kategoriach ideałów) świecie przebiega tylko jednokierunkowo, ku lepszemu, w żadnym momencie nie przybiera on wiarygodnych rysów pełnoprawnej postaci. Pełni on raczej funkcję urzeczywistniającego się zagrożenia, z którym Mattie mimo pałania żądzą zemsty za śmierć swego ojca, jest nie do końca gotowa się zmierzyć. Konfrontacja z nim utwierdza ją tylko w przekonaniu o słuszności swoich motywacji, konieczności pociągnięcia złoczyńcy do sprawiedliwości, co nie mogłoby się stać bez jej udziału. Chaney jest koniecznym dla ewolucji bohaterów katalizatorem ich przemiany, udowodnienia swojego prawdziwego męstwa. Żaden western nie obejdzie się bez czarnego charakteru, tak i Cogburn z LaBoeuffem nie mogą odkryć w sobie swojej odwagi bez prowokacji w postaci Chaneya. Jego faktyczny fizyczny udział w fabularnej kompozycji filmu jest (do ścisłego finału) na tyle marginalny, że można zredukować jego funkcję w kontekście tego, co da historii najistotniejsze, niemal wyłącznie do koniecznego czynnika wywabiającego bohaterów ze swoich charakterologicznych twierdz - i staje się pretekstem do przedstawienia znacznie bardziej wyszukanej opowieści niż traktat o zemście.

Oczywistość fabularna obrazu braci Coenów jest więc - choć faktyczna - znacznie subtelniejsza niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Jest ona wpleciona w film w sposób zdecydowanie świadomy, z odpowiednio położonymi akcentami i ze współgrającym z historią sznytem realizatorskim. Wkrada się tu jednak pewna nerwowość, oczekiwanie, nie do końca znajdujące swoje rozwiązanie przy zagłębianiu się w czysto fabularne aspekty produkcji. Oglądając "Prawdziwe męstwo" do końca oczekujemy jakiegoś zwrotu akcji, drgnięcia fundamentów i przede wszystkim pewnego rodzaju meta-filmowego komentarza ze strony twórców, wplecionego gdzieś pomiędzy kadry, które wyjaśniłoby nam dlaczego zrealizowali swój projekt tu i teraz, właśnie w takiej formie i - co najważniejsze - dlaczego wygląda on, jak wygląda. Same nazwiska reżyserów są tutaj prowokacją. Na pozór jedynie charakterystyczna wrażliwość wizualna, subtelnie autoszydercza maniera aktorska (choć tutaj nieco przygaszona) i pojedyncza scena, gdzie bohaterowie spotykają podróżnego znachora ubranego w niedźwiedzią skórę przywołuje znajome tony surrealizmu, mają punkty wspólne z "Big Lebowskim" czy "Poważnym człowiekiem".

Nic bardziej mylnego, bo "Prawdziwe męstwo" jest jak najbardziej filmem Coenów, tyle że w interpretacji raczej kontekstualnej, a nie esencjalnej. Poszukiwana nieszablonowość tkwi tu bowiem w przyczynach stworzenia filmu właśnie teraz i właśnie tutaj; biorąc na warsztat niezwykle szanowany materiał i ostentacyjnie umieszczając stworzoną na jego bazie, własną jego reinterpretację we współczesną rzeczywistość kina głównego nurtu. To żart znacznie bardziej wysublimowany niż można było się spodziewać; problem w tym, że nie do końca namacalnie wyczuwalny przy kontakcie z samym filmem i tylko filmem. Historia "Prawdziwego męstwa" jest bowiem na tyle prosta i fabularnie zamknięta, że bez zarzutów funkcjonuje po prostu jako stylowy western i gdzie większość niuansów interpretacyjnych kryje się w warstwie igrania opowieści ze schematami własnego gatunku; a igraszki te są o tyle dalekie od prowokacyjności, że afirmujące komentowane konwenanse. Wysuwają się jednak one na pierwszy plan przy analizie kontekstu, a kilka elementów fabuły nabiera w tym świetle ubogaconego znaczenia.

Najwymowniejsze jest w tym wypadku ostatnie ujęcie filmu; czterdziestoletnia Mattie po śmierci Cogburna, swojego bohatera z przeszłości, odchodzi w stronę zachmurzonego nieba. To ujęcie jawnie westernowe, przetłumaczone na realia już absolutnie niewesternowej rzeczywistości. Bohaterka jest już kobietą zupełnie dojrzałą, noszącą w sobie wieloletnie życiowe doświadczenie, doskonale świadomą cudzysłowu okalającego wydarzenia z jej młodości. Jaki jest sens kończenia takiego filmu pesymistyczną, sentymentalną nutą? Śmierć Cogburna jest tutaj tak naprawdę śmiercią westernu jako gatunku; a sięgając jeszcze głębiej śmiercią kina oczywistego, tak głęboko osadzonego w amerykańskiej tradycji srebrnego ekranu. Odejście starzejącej się Mattie jest podsumowaniem przez braci Coenów tego traktatu tęsknoty za naiwnym, ale nie ubogim treściowo, idealizmem, jakiego pochwałą jest w istocie "Prawdziwe męstwo". I to ujęcie jest do bólu współczesne; akcentuje ten imponujący dysonans, jakiego doświadcza współczesny widz wybierając się dzisiaj do kina na tradycjonalistyczny western.

Wszystkie aspekty filmu są - podążając tą linią interpretacji - fantastycznie zsynchronizowane; kompozycja spiętrza się hołdując wyszukanej afirmacji gatunku, trzymając jednak w nie do końca definiowalnym napięciu, co ma swoje zwieńczenie w posępnym zakończeniu. Jest ono, co warto zaznaczyć, nieprzenikalne z resztą opowieści. Ma ono miejsce w zupełnie innych ramach czasowych i kulturowych, a historia snuta przez Mattie żyje własnym życiem, w kategoriach innej logiki i innych paradygmatów kulturowych; nie da się jej ocalić w rozumieniu jej przywrócenia w inne realia (tak jak nie da się odtworzyć boomu na klasycznie rozumiane westerny), ale nie da się również jej zgładzić; czy to przez zapomnienie czy może przez postmodernistyczne reinterpretacje. Mówiąc o ideałach, sama staje się takim ideałem - niedosięgłym w każdym możliwym aspekcie.

Takie postawienie sprawy w linii prostej prowadzi do zrozumienia, czym naprawdę jest "Prawdziwe męstwo" i w jaki sposób zdołało odnieść taki kasowy i krytyczny (a także kulturowy; unikając zarzutów o nieaktualność, tani recykling utartych konwencji i niepotrzebne, powtórne adaptowanie powieści sprzed lat) sukces. To bowiem bohaterska próba braci Coenów ocalenia nie tyle gatunku westernu, co jego imienia, uczciwości w wartościowaniu formuł sprzed lat po zachłyśnięciu się efekciarstwem technologicznym i fabularnym współczesnego kina. Czy nie prowadzi to wprost do taniego sentymentalizmu? Nie, bo nie jest to próba naiwna, ale szokująco dojrzała, w mistrzowski sposób świadoma kulturowego uniwersum znaczeń, w jakim zostaje przeprowadzona. I kończy się ona suckesem. Zamiast groteskowego wskrzeszania umarłych jedni z najbłyskotliwszych, a jednocześnie najbardziej gorzkich ironistów współczesnego kina proponują nam bowiem zbudowanie pięknie oszlifowanego pomnika. Nie tyle chodzi o pamięć, fascynację czystą formą gatunku, ale o szacunek dla dobrych historii. "Prawdziwe męstwo", jeśli jest już traktatem, to właśnie przeciw pozbawionemu umiejętnie skomponowanych opowieści współczesnemu kinu popularnemu.

Tekst był już wcześniej publikowany w serwisie "Książę i żebrak".

Jakub Wencel (ur. 1991) - student filozofii na Uniwersytecie Warszawskim. Publikował teksty o filmie i grach wideo między innymi na łamach serwisów "Filmweb", "Gry-OnLine", "Polygamia". Stale współpracuje z portalem "Książę i żebrak". W latach 2009-2010 autor bloga o tematyce ludologicznej "Videoulipo". Wyróżniony w XIV edycji Konkursu im. Krzysztofa Mętraka.