Ludwika Mastalerz: Romans naturalizmu z umownością w czterech odsłonach filmowych

Muzeum Narodowe w Warszawie, przed obrazem Canaletta "Widok Warszawy z tarasu Zamku Królewskiego" stoi młoda kobieta z kilkuletnim dzieckiem. Matka tłumaczy, że obraz zrodził się z obserwacji malarza, przedstawia prawdziwy widok miasta widzianego z okna i jest mistrzowskim odwzorowaniem panoramy w najdrobniejszych szczegółach. Jej wyjaśnienia budzą entuzjazm w młodym odbiorcy, który podchodzi bliżej, aby przyjrzeć się postaciom i ich ubiorom. Po chwili z kwaśna miną stwierdza, że z bliska ludzie są tylko zbiorem barwnych plam i kresek. Matka odpowiada, że przecież obrazy ogląda się z daleka, a plamy mają tylko sugerować osoby i przedmioty. Dziecko zaczyna płakać i tupać. Czy można pokazać świat tak, aby nie wprawiać w zakłopotanie matki i jednocześnie nie zabierać maluchowi cukierka?

Matthias Grünewald, gdy na początku XVI wieku namalował swoje "Ukrzyżowanie" także dążył do możliwie najwierniejszego ukazania misterium boskiej ofiary. Na pierwszy rzut oka wszystko jest zgodne z kanonicznym i realistycznym ujęciem. Po chwili przekonujemy się jednak, że coś tu jest nie tak - Jezus wysoko na krzyżu jest nienaturalnie wielki, a Maria Magdalena znacznie mniejsza od osób apostoła i Maryi, znajdujących się na tym samym planie. Ręce wszystkich postaci, nieproporcjonalne w stosunku do reszty ciała, powykręcane zastygły w groteskowych gestach. Konsternacja sięga apogeum przy spojrzeniu na prawą stronę obrazu - tam Jan Chrzciciel, który przecież nie żył już wiele lat przez Jezusem, zabawnie odwiniętym paluchem wskazuje na napis, wyjaśniający sens ofiary, jakby chciał powiedzieć - "nie patrzcie na ciało, patrzcie na symbol!" Karykaturalna wizja malarza, stojąca na krawędzi perspektywicznego błędu i karykaturalnej śmieszności, zapisała się w historii sztuki jako genialne wskazanie na ograniczoność środków wyrazu w ukazywaniu cierpienia. Okazała się także drogą artystycznego eksperymentu w szukaniu pojemniejszej formy wyrazu.

Grünewald przełamał realizm, łącząc dwie konwencje, które przepoczwarzają go na dwa skrajne sposoby. Zarówno naturalizm jak i umowność są dziećmi tej "najprawdziwszej" z możliwych konwencji. Porzucenie realizmu na rzecz którejś z nich, jest poddaniem w wątpliwość jedynego słusznego przedstawienia świata. Naturalizm rozwinął to, co w realizmie łączy się z percepcyjnym odbiorem obrazu, umowność to cały kompleks konwencji nawiązujący do iluzorycznej strony rzeczywistości. Narodziny dwóch bękartów zdemaskowały realizm, jako konwencję pośród innych konwencji, strąciły z uprzywilejowanej pozycji jedynego orędownika prawdy. Neuroestetycy, którzy swe koncepcje sztuki budują w oparciu o to jak dane dzieło oddziałuje na umysł, twierdzą, że każdego - zarówno odbiorcę, jak i twórcę, można umieścić gdzieś na skali między idealnie percepcyjnym, a idealnie interpretacyjnym wierzchołkiem. Ci artyści, którzy z całą świadomością odwołują się jednocześnie do tych zdolności odbiorcy, maksymalizując skrajne odczucia, zdradzają tęsknotę za realistyczną całością. Nawet jeśli uznali oni projekt jedynego prawdziwego oglądu świata za utopijny, z poziomu oddziaływania na widza dążą do stworzenia dzieła totalnego. Połączenie naturalizmu z umownością bez sztucznego zasypywania granic między nimi, wręcz uwypuklające owe sprzeczności, stało się językiem sztuki tak uniwersalnym, jak język naturalny - w którym ze skończonej ilości elementów, buduje się nieskończoną ilość wypowiedzi.

Bardzo świadomie stosowana kontaminacja naturalizmu z różnymi formami umowności pojawia się jednak zaskakująco rzadko. Chętnie przerabiana była w sztuce sakralnej, być może z uwagi na właściwość samej religii, która w swoich obrzędach ucieka się do tej dychotomicznej poetyki: sprawy przyziemne reguluje się abstrakcyjnymi dogmatami, nadając głębszy sens egzystencji. Dzieła twórczo podchodzące do tego antropologicznego fenomenu, stają się dodatkowo okazją do mówienia o sztuce par excellence i postrzeganiu rzeczywistości w ogóle.

Ponury prorok końca kina, a zarazem optymistyczny piewca sztuki filmowej nowej ery - Peter Greenaway na sprzeczności zbudował swoją religię i metodę artystycznych poszukiwań. Wychodząc z założenia, że kino nigdy nie zyskało swojej autonomii, służalczo przejmując mechanizmy narracyjne z literatury i sposób obrazowania z malarstwa, stosuje szerokie ramy kulturowych symboli dla swoich filmów. Fabuła "Dzieciątka z Macon" jest zmaterializowaną i sprowadzoną na ziemię impresją charakterystycznych dla siedemnastowiecznego malarstwa scen rodzajowych. Reżyser dekonstruuje religię jej własnymi metodami - szokującym, cielesnym okrucieństwem oraz wyniosłą, wieloznaczną symboliką. Greenaway bada jak łatwo przesuwają się znaczenia, jak hierarchia wartości przechodzi zaskakującą rekonfigurację, a niepodważalne dogmaty zdradzają swój instynkt samozachowawczy, dopasowując się do biegu wypadków. Można czcić dziecko, które czyni cuda, ale w wypadku jego śmierci można też oddawać cześć jego główce wbitej na pal. Siostra cudownego dzieciątka staje się jego usankcjonowaną matką, bo jest lepszym materiałem na Madonnę, niż szpetna autentyczna rodzicielka. Pada jednak ofiarą tej samej logiki zdarzeń, której stała się zalążkiem - zostaje obarczona winą za morderstwo, bo bardziej pasuje na zbrodniarza i świętokradcę, niż jej cudowne dzieciątko - rzeczywisty sprawca. Greenaway zdaje się sugerować, że wyniesienie na ołtarze i obłożenie klątwą są tylko dwoma końcami tej samej świętej laski. Z jednej strony zwykła kopulacja w stajence przy żłobku jest profanacją, z drugiej rytualny wielokrotny gwałt jest usankcjonowany. Cielesność i symbole grają ze sobą nie tylko w warstwie fabularnej, ale też na metapoziomie przestrzeni zdarzeń - choć cała akcja jest wiadomą od początku sceną spektaklu, trupy nie ożywają po jego zakończeniu we wrzawie oklasków, by pokłonić się publiczności - są martwe naprawdę.

Demaskatorskie zabiegi zinstytucjonowanej religii Greenaway'a Lars von Trier w "Antychryście" uogólnia i traktuje jako część zachodnioeuropejskiej tradycji. Historia intymna pewnego małżeństwa osnuta wokół śmierci dziecka, staje się polem walki między odwiecznie istniejącymi w kulturze chrześcijańskiej toposami - kobiety i mężczyzny, natury i rozumu. Lars von Trier doprowadza do absurdu ten dualistyczny tok myślenia. Żałoba bohaterów po śmierci syna z biegiem czasu nie słabnie, ale przybiera rozmiary rosnącego szaleństwa, doprowadzając do destrukcji związku i śmierci kobiety. W ukazywaniu cierpienia duński reżyser zaprzęga do swego obrazu cały zastęp symbolicznych odniesień. Rozpacz sprzęga się z kosmiczną winą, w osobie kobiety współgrają kolejno postaci bezsilnej w swym cierpieniu Maryi, biorącego na siebie cudze grzechy Jezusa, a wreszcie Ewy, która kierowana instynktem, a nie moralnym osądem, stała się sprawczynią wszelkiego zła w ludzkim świecie. U Greenaway'a naturalistyczne sceny są od razu wtłaczane w te symboliczne i na odwrót, każdy akt pławienia się w cielesności powoduje ciąg religijnych skojarzeń, jest w nich zapośredniczony, a jednocześnie każda duchowa egzaltacja musi się wyrażać za pomocą fizycznych zachowań. Podobnie jest na obrazie Grünewalda, gdzie gesty rąk są bardziej wyraziste niż mimika twarzy, poziom świadomej ekspresji wzmacnia spontaniczne przeżywanie. W "Antychryście" następuje konkretyzacja symboli - kastracja męża jest wyzwoleniem go z ucisku rozumu, wycięcie łechtaczki - próbą wymknięcia się spod władania natury i grzechu . Gynocide - zagadnienie masowego zabijania kobiet, które początkowo było tylko tematem naukowej pracy bohaterki, staje się częścią jej życia. Kobieta zaczyna postrzegać siebie jako część pewnego porządku, według logiki oprawców, stawia się w stan oskarżenia. Reżyser cynicznie wykorzystuje symbole religijno-kulturowe, bohaterka jak kobiecy Jezus ginie za wszystkie kobiety i podobnie do tych "czarownic" płonie na stosie, zapalonym ręką mężczyzny.

Religijna symbolika "Dziury w sercu" Lukasa Moodysona rozpuszcza się w poetyce telewizyjnego realizmu, dającego złudne poczucie pełnego oglądu rzeczywistości i panowania nad obrazem za pomocą pilota. Bohaterowie, pracujący nad amatorskim filmem porno, pokazani są jak zamknięci w sztucznej przestrzeni uczestnicy reality show. Reżyser wyzyskuje poetykę filmu pornograficznego na wiele sposobów. Chociaż wszystko kręci się wokół seksu, pokazywane ciało pozbawione seksualnego kontekstu, jest tylko kawałkiem mięsa, które śmierdzi niezależnie od tego czy myje się je zbyt rzadko, czy za często. Cielesność jest źródłem ograniczeń, trzymając duszę na uwięzi, budzi cierpienie. Pomysły Moodysona są dużo bardziej radykalne niż Greenaway'a i von Triera. Jego dekonstrukcja religijnych przedstawień jako porno, które uprzedmiotawiają umartwione ciało człowieka dla własnych celów, dokonuje się jednak dużo subtelniejszymi filmowymi środkami - symbole są rozmyte, ledwie zasugerowane. Eric raz wygląda jak ledwie żywy Jezus, choć zamiast krzyża ma powieszoną w swoim pokoju pętlę, raz jak złośliwy Szatan, który dręczy z ukrycia swego ojca. Tess odgrywa po kolei wszystkie stereotypowe role kobiece - jako aktorka porno jest dziwką - Marią Magdaleną, ale jest też dziewicą Maryją - jej ciało jest tylko naczyniem - jako osoba, nigdy nie zaznała czułości. Operacja plastyczna jej organów płciowych pokazana jest jako męka i ofiara. To podwójna profanacja katolickich świętości - tak naprawdę przecież nie cierpi, poddana jest narkozie, a celem jej "wielkiego poświęcenia" jest łatwiejsze wywoływanie męskich wzwodów. Symbole zostały wydarte religii, zmielone, pokazane w wielu kalekich egzemplarzach, wyżute i wyplute. Zupełnie tak samo współczesny świat obchodzi się z ludzką tragedią w pogoni za sensacją, za newsem. Prawdziwe uczucia bohaterów rejestruje tylko kamera, która po kolei trzymana ręką każdego z nich, kręci film dla nich samych i dla nikogo więcej. To również emocjonalne porno, w którym obnażają oni lęki i kalekie marzenia. Bohaterowie "Dziury w sercy", jak wyraziście wyizolowane z ciemnego tła cztery postacie pod krzyżem Grünewalda, w swym cierpieniu i samotności sięgają groteski.

Poszukiwania leku na samotność Gaspar Noe rozpoczyna mocnym komunikatem "Enter" , któremu towarzyszą dźwięki ostrej psychodelicznej muzyki. Kolorowy od neonów świat wydaje się pełen niezrealizowanych możliwości, a wrażenie to, wzmocnione jest nadzieją, że musi istnieć jakaś duchowa wspólnota, skoro odradzamy się pod postacią innego człowieka. Motyw wędrówki dusz z "Tybetańskiej Księgi Umarłych" Noe pożycza z buddyzmu jak książkę od niezbyt szanowanego znajomego. Wertuje przez jakiś czas strony, po czym stwierdza, że jednak książka lepiej sprawdzi się jako podstawka pod kubek. Pośród czwórki reżyserów - Greenaway'a, von Triera, Moodysona, Noe traktuje religię najbardziej lekceważąco i instrumentalnie, nie ma w jego filmie cienia zachwytu nad pięknem formy religijnych symboli i nośnością ich znaczeń. Wędrówka duszy głównego bohatera nie tyle zgodna jest z założeniami buddyzmu, co z wyobrażeniami bohatera na ich temat, powstałymi - pośpiesznie i na skróty - pod wpływem szczątkowej opowieści kolegi. Choć Oscar nie widzi niczego pociągającego w odradzaniu się na nowo w tym samym świecie, w agonalnych majakach chwyta się tego motywu, jak ostatniej deski ratunku od zaskakującej, bezsensownej śmierci. Noe również rozsadza religijną wizję świata jej własnymi środkami. Buddyjski punkt widzenia jest tak samo pozorną zmianą perspektywy, jak odradzanie się w drugim wcieleniu jest pozorną szansą na nowe, lepsze życie. Nie ma istotnej różnicy między wędrówką duszy bohatera, a jego włóczeniem się po mieście pod wpływem narkotyków. Historia byłaby dość banalna, gdyby nie szereg manipulacji, których skutki widz odczuwa nie tyle na poziomie intelektualnym, co fizjologicznym. Noe wprowadza widza w rodzaj transu - bombardując na przemian barwnymi fraktalami, pulsującym światłem i przedłużanymi momentami całkowitej ciemności. Wędrówka duszy staje się opowieścią o złudzeniach, którym poddaje się czasem człowiek bez względu na to, jak silny był wcześniej jego trzeźwy osąd rzeczywistości. W jakimś stopniu Noe zaprzecza Greenaway'owskim narzekaniom o służalczej roli kina wobec malarstwa, przekonując, że pokazywanie ram nie jest jedynym sposobem na uniknięcie naiwnego realizmu, odpowiada też na marzenia angielskiego reżysera o kinie bardziej interaktywnym. Noe, z pełną świadomością pretensjonalności stosowanych zabiegów, precyzyjnie łączy naturalistyczne podejście do przekazu z całkowitą umownością fabuły. Cała ta zabawa nie ma jednak upajać, ale pokazywać jak łatwo to co umowne zaczyna być odbierane jako całkowicie namacalne. Bezkompromisowo prowadząc bohatera od klubu dla vipów ("Power, Sex, Money") do klubu, gdzie wstęp jest wolny ("The Void"), drwi z wszelkich ludzkich złudzeń, tych religijnych - mówiących o jakimś TAM po śmierci i tych świeckich - odkładających wszystko z dnia na dzień w bliżej nieokreślone POTEM. A kulminacją karkołomnej zabawy formalnej jest scena zapłodnienia, pokazana z perspektywy żeńskich genitaliów. Czy gigantyczny penis skierowany wprost w widza, na chwilę przed sielankową sceną przyjścia na świat dziecka, nie przypomina trochę groteskowego palca Jana Chrzciciela wskazującego na napis: "Trzeba by On wzrastał, a ja żebym się umniejszał"? Sens ofiary zostaje całkowicie podważony - obojętnie czy cząstka ciebie odrodzi się w nowym wcieleniu czy w twoim potomku, czeka ją ta sama pustka.

Ludwika Mastalerz (ur.1981) - absolwentka filozofii i polonistyki UW, publikowała w "Dwutygodnik.com" i "Filmweb.pl". Estetyczne zainteresowania łączy z kognitywistyką i filozofią analityczną.